Dipinto di Carl Ludwig Kaaz, Vista da Villa Grassi, 1807

Carissimi amici,

  durante quest'estate percorriamo le storie di speciali testimoni che illuminano il mondo con i loro "cuori pensanti"

Dovere e Stupore

29 giugno ricorrenza nascita Antoine de Saint-Exupéry

Roberto Mussapi

«Tutti i grandi sono stati bambini una volta. Ma pochi di essi se ne ricordano». Antoine de Saint-Exupéry scrive queste parole semplici e incisive nella dedica al Piccolo principe, il suo capolavoro. Noi non possiamo cancellare il bambino che siamo stati. La perdita di quella creatura comporta la cessazione dello stupore, l'impossibilità di meraviglia, e, con il trascorrere del tempo, l'insorgere di un'angoscia fredda e inconsapevole, privata persino della disperazione e della rabbia che possono esplodere dall'angoscia, e vincerla. Spento in sé il bambino che fu, l'uomo si muove nel mondo convinto di sapere tutto, per poi rassegnarsi di fatto, passivamente, a non comprendere nulla. La necessità della sopravvivenza del bambino può essere però equivocata: un uomo non può giocare a vita con le figurine Panini (peraltro lodevoli) e piangere ogni volta che scoppia il tuono e il cielo lampeggia. Peter Pan è il modello negativo del bambino che non cresce mai, anche se ha barba, impiego e figli. Il bambino deve crescere, superare fasi di iniziazione, diventare prima ragazzo e poi, letteralmente, uomo: capace di assumersi le responsabilità della propria vita, cosa che non potremmo mai chiedere a un bambino. Ma nella sua vita responsabile non può cessare di stupirsi, divertirsi, incuriosirsi. Sognare e scoprire avventure.

L’eterna giovinezza di Antoine

Enzo Romeo

I grandi autori della letteratura sono sempre giovani, perché le loro opere attraversano il tempo e hanno da dire qualcosa di attuale alla generazione presente. Così è per Antoine de Saint-Exupéry: a centovent’anni dalla nascita lo percepiamo ancora come un compagno di viaggio, un po’ mattarello e scavezzacollo, ma pieno di passione e di fuoco interiore, capace di guidarci su sentieri fascinosi alla scoperta del cuore umano.

Saint-Exupéry venne al mondo a Lione il 29 giugno 1900 da una famiglia di antico lignaggio. Il suo ambiente di provenienza era quello della piccola nobiltà di provincia, monarchica e cattolica, ormai in decadenza all’affacciarsi del nuovo secolo. A quattro anni perse il padre, morto improvvisamente per un ictus cerebrale, ma la sua fu comunque una fanciullezza serena, grazie soprattutto alla presenza di mamma Marie, donna profondamente religiosa e piena di carità, oltre che artisticamente sensibile. Fu proprio la magia dell’infanzia uno degli elementi di maggiore ispirazione per la letteratura e il pensiero di Saint-Exupéry. In Pilota di guerra (1942) scrisse che l’infanzia è il «grande territorio da dove ognuno è uscito».

Studiò presso i fratelli delle Scuole cristiane, i gesuiti e i padri marianisti, ma per lui, amante del volo, i “dogmi” religiosi erano zavorre che impedivano allo spirito di librarsi liberamente in aria. Servì da pilota nella linea Parigi-Dakar e fece l’esperienza di caposcalo in una sperduta località della costa atlantica, ai margini del Sahara. In Argentina avviò i primi collegamenti aerei con la Patagonia e conobbe la moglie Consuelo Suncin, che lo spronò a misurarsi con la narrativa. Sarà lei la rosa «unica al mondo» di cui prendersi cura, pur tra mille tradimenti e contraddizioni. Nel 1929 il successo di Corriere del Sud consacrò Saint-Exupéry scrittore, attività che non separò mai da quella di aviatore. Le molteplici e spesso drammatiche avventure di volo alimentarono la sua produzione letteraria, offrendo simboli e sostanza. Oltre ai racconti già citati, completano la sua produzione Volo di notte (1930), Terra degli uomini (1939) e Il Piccolo Principe (1943). Cittadella, narrazione elegiaca in cui si possono trovare tante metafore sull’uomo e su Dio, uscirà postumo nel 1948.

I suoi raid aerei esprimevano la voglia di innalzarsi sopra le cose, guardare tutto dall’alto e avere una visione purificata della vita. La Terra ritrovava un aspetto di armoniosa bellezza, riconciliata finalmente con il Cielo: «Le montagne, i temporali, le sabbie, ecco i miei dei familiari» (lettera a Nelly de Vogüé, 1937). I lunghi viaggi, specialmente di notte, erano un lavaggio dell’anima; sparivano i dettagli della superficie terrestre e rimaneva visibile solo la luce delle stelle; tutte le preoccupazioni che si credevano capitali pian piano erano cancellate.

La solitudine feconda del cielo si incrociò in Saint-Exupéry con quella altrettanto prolifica del deserto. Quando nel 1927 fu assegnato al piccolo scalo del Sahara poté fare la sua «cura di silenzio» (lettera a Henry de Ségogne), in un luogo dove ogni cosa aveva un significato differente e si diveniva quasi spiriti disincarnati. Un’esperienza trasferita nella favola de Il Piccolo Principe. Il dialogo tra l’ometto e il pilota avviene tra le dune, mentre cercano una sorgente a cui dissetarsi: «Che si tratti di una casa, delle stelle o del deserto, quello che fa la loro bellezza è invisibile». Frase che rimanda all’altra, celeberrima: «L’essenziale è invisibile agli occhi». L’invito è a cercare la fonte d’acqua sorgiva nascosta da qualche parte nel nostro deserto personale.

Il deserto è anche il luogo in cui Saint-Exupéry scriveva per lunghe ore, seduto in una cella, simile a un monaco nella propria clausura. In effetti, amava il canto gregoriano e diceva di volersi ritirare un giorno nel monastero benedettino di Solesmes, nella Loira. Avvertiva inconsciamente che lì, e lì soltanto, c’era qualcosa di importante e di inesprimibile, capace di dare pienezza alla propria vita.

Allo scoppio della seconda guerra mondiale Saint-Exupéry prestò servizio come pilota ricognitore: non voleva uccidere ma sentiva il dovere di dare il proprio contributo alla patria minacciata dal nazismo. La capitolazione della Francia lo portò all’esilio volontario a New York, dove scrisse Il Piccolo Principe, tornando subito dopo al fronte, in Nord Africa. Nonostante i limiti di età, riuscì a entrare nella sua vecchia squadra di ricognizione aerea. Era cosciente di mettere a repentaglio la sua vita, anche per le condizioni fisiche rese precarie dai tanti incidenti subiti in carriera. Il suo amico comandante tentò invano di convincerlo a non volare; Saint-Exupéry spiegò di non poter restarsene in pantofole mentre in Francia chi leggeva i suoi scritti rischiava la deportazione. Aveva già visto negli occhi la morte e non aveva paura di affrontarla. «Morire non è niente quando si sa per chi si muore» disse. «Si muore per un popolo, per amore, per l’uomo». Il suo aereo fu abbattuto al largo di Marsiglia il 31 luglio 1944 e il suo corpo non fu mai ritrovato.

Negli ultimi anni di vita il conflitto bellico, la visione di un’umanità accecata dall’odio fratricida lo avevano portato a ripensare a quei valori — umani e religiosi — che erano stati il nutrimento della sua infanzia e giovinezza. Lasciati in un angolo, sebbene mai dimenticati, apparivano in quel frangente strumenti utili a salvare la civiltà minacciata dalla barbarie. In fondo, rifletteva, per cosa avevano offerto la vita i suoi compagni di pattuglia caduti in missione, se non per un certo gusto delle feste di Natale? «Il salvataggio di quel sapore, nel mondo, gli sembrava giustificare il sacrificio della loro vita. Se noi fossimo stati il Natale del mondo, il mondo si sarebbe salvato attraverso di noi» (Pilota di guerra, capitolo XXIV). E quando volle esprimere il concetto di responsabilità richiamò l’olocausto di Gesù, che si è sacrificato, pur innocente, per tutti: «Comprendo per la prima volta uno dei misteri della religione da cui è uscita la civiltà che io rivendico come mia: “Portare i peccati degli uomini…”. E ciascuno porta i peccati di tutti gli uomini» (ibidem).

Saint-Exupéry fu un esploratore dell’assoluto, alla ricerca di qualcosa che riempisse di senso l’esistenza. Se il “qualcosa” cercato dall’autore del Piccolo Principe fosse Dio, e in particolare il Dio dei cristiani, rimarrà per sempre un mistero. Di sicuro, il pilota-scrittore fu interprete delle inquietudini dell’uomo moderno, del suo nomadismo spirituale e di quella bellezza inafferrabile di cui avverte una profonda nostalgia.

Nell’attesa del giorno senza risposte

Signore,

cerco a tentoni le tue divine linee di forza.

Procedo verso di Te alla maniera dell’albero

che si sviluppa secondo le linee di forza del suo seme.

Il cieco non sa nulla del fuoco.

Ma ci sono, nel fuoco, linee di forza sensibili alle palmi delle mani.

E lui cammina attraverso i rovi, poiché ogni trasformazione è dolorosa.

Signore,

procedo verso di Te, per tua grazia, lungo il pendio che fa divenire.

Non spero di essere illuminato dalle patetiche apparizioni di arcangeli,

poiché non mi direbbero nulla che valga la pena.

Esigo un indizio nel deserto dell’abbandono.

Cammino formulando delle preghiere che non vengono esaudite

e tuttavia ti lodo, Signore, per il fatto che tu non mi risponda,

poiché se trovo quello che cerco, Signore, ho finito di divenire.

Signore,

so che essere sapiente non significa dare una risposta

e amare significa non fare più alcuna domanda.

Il silenzio è il porto della nave

e il silenzio di Dio è il porto di tutte le navi.

La preghiera è fertile nella misura in cui Dio non risponde.

Il noviziato dell’amore non lo fai se non durante l’assenza dell’amore.

Sono le selci e i rovi che alimentano l’amore.

Signore,

quando un giorno riporrai nel granaio la Tua Creazione,

spalancaci le porte e facci penetrare là dove non ci verrà più risposto,

perché non ci sarà più alcuna risposta da dare,

ma solo la beatitudine, soluzione di ogni domanda e volto che appaga.

(Antoine de Saint-Exupéry, da Cittadella)

«Il Piccolo Principe»

e la Bibbia

Giancarlo Pani

Il Piccolo Principe è il capolavoro di Antoine de Saint-Exupéry ed è anche uno dei libri più letti nel mondo. Dopo la Bibbia, sembra avere il secondo posto in classifica, insieme a Pinocchio di Collodi. È stato tradotto in 220 lingue e perfino in alcuni dialetti (dal gallurese al milanese, al napoletano, al friulano; dall'aragonese in Spagna all'esperanto e perfino al guaranì). In Italia è costantemente presente nelle classifiche dei libri più venduti. Nel mondo si parla di circa 140 milioni di copie vendute.

Un autore moderno sostiene che fra qualche secolo due libri qualificheranno il Novecento, come il Medioevo è stato contrassegnato dalla Divina Commedia di Dante e l'epoca elisabettiana dall'opera di Shakespeare: essi sono Il Castello di Franz Kafka, e appunto Il Piccolo Principe [1]. Il primo descrive l'alienazione e l'assurdo del nostro tempo, la dilacerazione e la solitudine, la dipendenza e il senso di abbandono. Il secondo descrive la nostra vita in mezzo a un deserto che avanza senza fine: se racchiuda una fontana che disseti il cuore e dove essa sia, questo è il problema [2].

L'opera di Saint-Exupéry costituisce anche uno dei libri più amati dai piccoli e dai giovani. Qualcuno si è chiesto se sia un libro per bambini, oppure un finissimo studio psicologico per adulti. Non ha senso porsi tali domande di fronte a un capolavoro, perché è un libro che nutre lo spirito, e quindi è buono per tutte le età. Saint-Exupéry ha saputo donarci, con il grande amore che lo animava, «l'acqua che può far bene anche al cuore» [3].

Di certo, nei suoi settant'anni di vita, Il Piccolo Principe, apparso prima in inglese nel 1943 e poi in francese nel 1945, è uno dei libri più conosciuti nel mondo: un primato non indifferente, considerando che, per la letteratura, la sua comparsa è piuttosto recente.

Oggi c'è una novità per il capolavoro di Saint-Exupéry: uno scrittore ha cercato minuziosamente il sostrato biblico che è sotteso al racconto [4]. Ed è una sorpresa che aumenta le ragioni del valore spirituale del Piccolo Principe, già di per sé moltissime.

Il successo del libro è dovuto alla sua modernità. Si rimane ammaliati dalla prima all'ultima pagina di questa fiaba, indefinibile a causa dell'originale spontaneità. La linea narrativa, intensamente dinamica, è fatta di impulsi successivi, concordi ed emotivamente efficaci. Gli episodi sono molti, e generano una costellazione di nuovi inizi e un clima di attesa quasi eroica. L'aeroplano in avaria nel deserto, che il pilota con pochissimi mezzi e scarsi viveri cerca di riparare. L'incontro con uno strano e originalissimo personaggio che è un «piccolo principe» piovuto da un minuscolo pianeta, il quale interroga e non dà risposte.

Egli ha perfino viaggiato su diversi pianeti, dove incontra bizzarri personaggi che lo lasciano sconcertato dalla stranezza delle «persone adulte» e dall'infelicità della loro esistenza. Porta con sé nel cuore il ricordo di un fiore che trasfigura la sua originaria solitudine. Gli episodi si succedono rapidi e imprevedibili. Prima il deserto, poi l'incontro con il principino, la rosa, il pianeta infinitesimo, le stelle del cielo, il pozzo, il mistero del serpente giallo, l'addomesticamento di uomini e di animali, infine l'effimero e l'eterno.

Meraviglioso l'affetto del piccolo principe per la «sua» rosa (in francese è une fleur [5], ma anche la rose, e in italiano a volte è tradotto «il fiore», meglio «la rosa»). È amore vero ed è pure la prova di una fedeltà sofferta e luminosa, perché il tempo dedicato alla «sua» rosa la rende così importante: egli l'ha curata, l'ha innaffiata, l'ha difesa, l'ha amata. Altrettanto bella è l'amicizia che nasce e si sviluppa tra l'autore e il principino, il loro dialogo, il loro reciproco interesse, il legame che si crea, che a volte è semplice, a volte difficile, altre volte oscuro.

L'amicizia e l'amore costituiscono il tema poetico più alto della fiaba. Ma si rimane affascinati anche dagli altri temi che vi ruotano intorno. Il silenzio, con la sua simbologia più profonda: non si raggiungono i valori dello spirito se non nella concentrazione; il deserto,con la sua infinita solitudine, segno del silenzio dell'anima e immagine dell'aridità del cuore. E poi il tema dell'acqua e della sete, che simboleggiano le aspirazioni più profonde di ogni uomo e ne qualificano il progresso spirituale. Infine il segreto che la volpe confida al principino e che rappresenta la pagina più famosa e più alta di tutti i libri di Sanit-Exupéry: «Il mio segreto è molto semplice: non si vede bene che con il cuore. L'essenziale è invisibile agli occhi» [6].

La novità vera del libro si illumina di sapienza e riguarda non solo il Piccolo Principe, ma tutti noi, il nostro mondo, la società in cui viviamo. Il libro descrive il quotidiano di ogni uomo, visto in una trasparenza che è, insieme, folgorante e dimessa, ordinaria e straordinaria.

«Il Piccolo Principe» e la Bibbia

Il Piccolo Principe è ora pubblicato in una nuova traduzione di Vincenzo Canella, con un prezioso commento a cura di Enzo Romeo: il libro è chiosato con la Bibbia, con l'Antico e con il Nuovo Testamento [7]. Una fusione eccezionale: uno dei libri più letti al mondo si amalgama con il Libro dei libri, il più letto inassoluto. E non è un caso, perché il testo, nella sua semplicità, tracima in ogni pagina di allusioni alla Parola di Dio, e sono innumerevoli e sorprendenti. Suscita stupore il fatto che i poeti, quando devono dire l'essenziale, ricorrano quasi sempre all'immaginario religioso; e la figura del Piccolo Principe è certamente intrisa di religiosità.

Quando aveva 17 anni, SaintExupéry ha scritto in una lettera alla madre: «Ho letto un po' di Bibbia: che meraviglia, che semplicità potente di stile e spesso di poesia. I comandamenti sono dei capolavori di legislazione e di buon senso. Dovunque le leggi della morale emergono nella loro utilità e bellezza: è splendido» [8]. Nel Piccolo Principe l'autore rivela una non comune conoscenza della Sacra Scrittura.

Il curatore, nel 2012, aveva pubblicato uno studio, L'invisibile bellezza. Antoine de Saint-Exupéry cercatore di Dio, in cui esplicitava l'anelito religioso dell'autore. «Saint-Exupéry - scriveva - è stato un esploratore dell'assoluto, sempre alla ricerca di qualcosa che riempisse il suo cuore e desse un senso alla propria vita. [...] Il qualcosa [...] può chiamarsi Dio, ovvero l'invisibile per eccellenza?» [9]. La risposta è in questo libro, e l'autore la avvalora con una accurata ricerca biblica parallela al testo del Piccolo Principe.

Il volume si compone di una doppia struttura: la pagina di destra contiene il testo della fiaba, quella di sinistra, leggermente colorata in beige, i passi biblici a cui l'autore rinvia implicitamente nel racconto. Non sono pochi, e sono molto interessanti, tanto che il commentatore chiama il libro un «Nuovissimo Testamento» [10]. Benché nei suoi scritti non nomini quasi mai Gesù, e nemmeno parli esplicitamente di fede, Saint-Exupéry evoca costantemente testi biblici. La sete di cui si è parlato rinvia al dialogo sull'acqua di vita con la donna Samaritana del capitolo 4 del Vangelo di Giovanni. La rosa rappresenta, oltre che la moglie dell'autore, la figura del Padre, a cui il Figlio desidera ritornare al termine del suo pellegrinaggio terreno. Degna di nota è la scomparsa del corpo del principino dopo la sua «ascensione» al piccolo pianeta da cui è venuto, come il corpo di Gesù scomparso dopo la sua morte.

Nel libro, l'accenno all'acqua che lo salva nel deserto ricorda il beduino che disseta Saint-Exupéry - che sta per morire di sete dopo l'incidente aereo nella Cirenaica - e che gli offre prima una purea di lenticchie per rilassare la gola gonfia e secca, e poi l'acqua. In Terra degli uomini lo scrittore reinterpreta l'episodio del piatto di lenticchie di Giacobbe ed Esaù di Gen 25,29-34, ma esalta il beduino come l'«Uomo salvatore»: «Quanto a te che ci salvi, beduino della Libia, [...] sei l'Uomo, e mi appari col volto di tutti gli uomini insieme. Non ci hai nemmeno guardati in faccia e ci hai già riconosciuti. Sei il fratello beneamato. E a mia volta ti riconoscerò in tutti gli uomini. Mi appari illuminato di nobiltà e di benevolenza, gran signore che hai il potere di dare da bere. In te, tutti i miei amici e i miei nemici camminano verso di me, e non ho più un solo nemico al mondo» [11].

Nel Piccolo Principe si può rispecchiare ogni uomo alla ricerca del significato della propria vita, che è poi la ricerca della verità. Per questo non meravigliano i rinvii alla Bibbia. La convergenza dei simboli fa del libro una guida allavita spirituale. Ecco la novità di Saint-Exupéry: è nuovo l'occhio, lo sguardo che si affaccia su altri volti del mondo. È nuovo il sistema dei sensi, lo stupore dell'anima, il rispetto per il mondo quotidiano in cui penetra di forza e che afferra di sorpresa sotto angolature insospettate. Dove ciò che conta è la vita dell'uomo, sia quella del piccolo principe o dell'aviatore in panne nel deserto, sia quella di ogni persona. Contano gli affetti da cui quella vita è nata e di cui si alimenta, le speranze che l'accompagnano, le ferite irreparabili che segnano una morte prematura (e pare già di vedere la morte dell'autore, che un anno dopo la pubblicazione del Piccolo Principe scompare per sempre con il suo aereo nel Mar Tirreno). E conta pure la straordinaria forza interiore che lo proietta verso l'assoluto, che altro non è se non la meta della sua più intima ricerca.

Questa pagina letteraria costituisce per l'autore l'espressione finale della sua esistenza di uomo. E la forza della parola è data dalla lealtà del vivere, dalla sincerità del dono di sé, dal rifiuto di guardarsi in faccia e raccontarsi, dal fatto che in questa lunga fiaba l'autore non inventa nulla, non racconta alcuna interiorità ipotetica o fittizia, non adombra alcuna velleità di essere quello che non è e di vivere quello che non ha vissuto. Il suo mestiere è di essere un uomo e solo marginalmente uno scrittore: qualcuno che non parla di sé e dice tuttavia quanto ha esistenzialmente chiarito e analizzato in se stesso, nella sua vita. Perciò il confronto con la Bibbia appare ancora più illuminante per cogliere il messaggio di salvezza che Il Piccolo Principe vuole darci: il confronto della propria vita con la Parola di Dio e con il fratello che incontri sulla tua strada. Quella vita che, oltre ad essere la propria, è anche la crescita umana, la stessa che fa davvero la storia, la grande storia del mondo.

NOTE

1. Cfr E. DREWERMANN, L'essenziale è invisibile. Una interpretazione psicanalitica del Piccolo Principe, Brescia, Queriniana, 1993, 11.

2. Ivi, 12.

3. ANTOINE DE SAINT-EXUPÉRY, Le Petit Prince avec des acquerelles de l'auteur. Commentaire par Antoine Fongaro, Roma, Angelo Signorelli, 1956, 93.

4. ID., Il Piccolo Principe commentato con la Bibbia, a cura di ENZO ROMEO, Milano, Ancora, 2015.

5. ID., Le Petit Prince..., cit., 75.ID., Il Piccolo Principe..., cit., 135.

6. Il libro a cura di Enzo Romeo comprende una introduzione, una postfazione e una nota biografica dell'autore.

7. Ivi, 7.

9. E. ROMEO, L'invisibile bellezza. Antoine de Saint-Exupéry cercatore di Dio, Milano, Ancora, 2012, 7.

10. ANTOINE DE SAINT-EXUPÉRY, Il Piccolo Principe..., cit., 174.

11. Ivi, 175; cfr ID., Terra degli uomini, Milano, Mursia, 2007, 155 s.

Ingeborg Bachmann, ancora

25 giugno ricorrenza nascita

Federico Ferrari

Ho guardato per anni le fotografie di Ingeborg Bachmann. Credo che vi ricercassi un’entrata secondaria per penetrare nel labirinto della sua opera. Le ripetute letture non erano, infatti, riuscite a rendermi intellegibile la complessità della sua opera e della sua persona. Era come se, di decennio in decennio, il segreto contenuto nelle sue frasi, nei suoi versi e nelle sue fotografie si allontanasse da dove mi trovavo. Poco importava che il mio “luogo” mutasse inevitabilmente con il passare degli anni, mentre la sua opera risultava essere ormai compiuta da quel 17 ottobre del 1973, in cui la scrittrice austriaca, nella sua amata Roma, dopo lunga agonia, lasciava questo mondo.

In fondo, la sua scrittura, così asciutta, talvolta spigolosa, a volte un po’ impacciata, ma sempre al di là di ogni messaggio codificato, di ogni banale scrittura a tema, mi portava a fare esperienza di un mondo instabile eppur solidamente resistente a ogni astrazione. Mostrava, col suo fraseggio intricato, quanto inutile fosse cercare di afferrare tra le grinfie del concetto quel che sfugge da ogni parte fluendo verso il nulla: l’esperienza stessa del reale.

La vita – la vita che Bachmann consumava senza risparmiarsi, bruciandola nella passione (una passione che la rendeva, inesorabilmente, indifesa) – scivolava, spostandosi sempre altrove, in una sorta di non-luogo o di spazio utopico al quale era rimandato o demandato il senso dell’esistenza. La sua scrittura era una partitura sui cui righi si inscriveva un’arte della fuga, con tutti i suoi slanci in avanti e i suoi punti d’arresto, le sue apoteosi e le sue catastrofi. Proprio come nei suoi ritratti, in cui si alternano sorrisi radiosi a sguardi funerei, i suoi libri oscillavano e si dipanavano, tra interruzioni e silenzi, per tutta l’ampiezza della sua opera da Il tempo dilazionato a Non conosco mondo migliore, da Il trentesimo anno sino a Malina, da Luogo eventuale a Letteratura come utopia.

Questa impossibilità di fissare un insieme eterogneo di testi, a volte incompiuti, dentro a una gabbia interpretativa o a un’immagine esemplare, non si presentava, però, solo come un’esperienza in sé straniante, se non angosciante, come potrebbe sembrare, ma piuttosto come un’infinita attesa o rinvio a un ancora, a un istante sempre ancora a venire, in cui il senso – dell’opera? di una vita? (quale vita? la sua? la nostra?) – si prolungava, si dilazionava, si prorogava indefinitamente, più che essere rinviato sine die a causa della sua assenza.

C’era come una linea messianica, di profonda e fiduciosa attesa, che si rivelava e nascondeva, si rivelava nascondendosi, tra le pagine di Bachmann. Una linea sottile, mai davvero esplicitata ma nemmeno mai occultata del tutto. Il suo era, ancor prima di un messianismo etico (incentrato sulla questione della giustizia), un messianismo sensibile, inscritto nel suo corpo, nella sua inesausta richiesta di felicità come senso che si dà in e per tutti i sensi. Un messianismo come attesa e pegno di felicità dei corpi e dei sensi.

Ecco, se, oggi, a cinquant’anni dalla sua morte, mi chiedessero cosa animasse la scrittura di Bachmann direi la ricerca infinita di una felicità reale o di una realtà felice. Il suo problema non era, come molti sembrano ancora credere, quello dell’invenzione di una lingua. O meglio se esisteva il problema di una lingua, di un inevitabile lavoro sul linguaggio, era solo per trovare parole che fossero capaci di porsi all’altezza del reale, di una realtà che sola poteva far accedere al sogno di felicità, alla necessità di felicità che ogni corpo porta dentro di sé.

Bachmann, proprio grazie alla sua estenuante ricerca sul linguaggio, all’attenzione indirizzata verso il ritmo interno alla lingua, fingendo mimeticamente di adattarvisi, poneva fuori gioco ogni sperimentalismo neoavanguardista di quegli anni. Il fine della scrittura, infatti, non era, per lei, la lingua ma la realtà. Il linguaggio veniva concepito “solamente” come la scala wittgensteiniana che, una volta utilizzata per raggiungere la realtà, può essere gettata. Certo, poteva essere necessario, talvolta, anzi sempre, riprendere la scala e nuovamente arrampicarsi fino a nuove altitudini o discendere verso nuove profondità della realtà, poiché la realtà non è un’entità immobile, non è l’Essere, che una volta afferrato resta uguale a se stesso per sempre. La realtà è, più semplicemente e più radicalmente, un coacervo, mutevole e inafferrabile, di percezioni e sentimenti, spesso confusi tra loro e senza fissa dimora. Da qui, l’idea di una letteratura come utopia, come ricerca senza fine del luogo utopico della realtà. La letteratura era, per lei, esperienza ossimorica di una realtà che oscilla tra il qui dei nostri corpi e l’utopia di una speranza di felicità a venire e grazie alla quale la realtà assume un senso. La letteratura come luogo utopico del reale.

Scrivere, in fondo, per Bachmann, significava dare una possibilità ulteriore a quel desiderio o a quella speranza di reale felicità che ogni essere umano, se non ogni essere vivente, porta in sé.

Come tutti coloro i cui occhi sono velati di tristezza, anche Ingeborg Bachmann era abitata da una sorta di forza indisgiuntiva degli opposti: si dava in lei tristezza perché aveva conosciuto la realtà della felicità e si dava in lei esperienza della felicità perché aveva provato sulla propria pelle, e fino in fondo, la disperante caduta e l’abbandono. La scrittura era un modo di lasciare traccia di questa oscillazione inevitabile, di questo alternarsi di dolore e gioia, di solitudine e condivisione, di scrittura e realtà. Una forma di accogliente saluto alla vita, alla sua dismisura.

Così, ritornando a sfogliare le sue fotografie, l’iconografia dell’autrice, là dove la scrittura diventa tangente alla singolarità assoluta di un corpo, e guardando i suoi occhi, lungo tutti questi anni, mi è parso di intravvedere la nuda realtà delle sue parole, intrise di un coraggio disperato e di una cieca fiducia nell’avvenire. Detto altrimenti – ma in fondo non si tratta che di questo: dire altrimenti – ho compreso la sua mai spenta attesa dell’altro, la sua volontà di esporsi a un desiderio che strazia e rende felici, la sua passione per il semplice esistere, per le cose, per i volti e per tutto quello che la luminosità del mondo mostra.

Chiudendo un suo testo del 1955, la ventinovenne Bachmann, quasi in una sorta di autoprofezia, in cui la parola e lo sguardo convergono per aprirsi al reale e al tempo che non smette di venire, scrive “ho udito che al mondo c’è più tempo che intelletto, ma anche che gli occhi ci sono dati per vedere”. Vedere coi propri occhi, vedere negli occhi degli altri. Ancora e ancora. Sembra poco, ma forse è tutto.

“Scriveva poesie. Ciò stupì un poco gli amici. La sua mente raziocinante l’aveva fatta apparire più incline alla saggistica. Inoltre quegli anni erano particolarmente antieroici, antipoetici. Predominava il discorso, trionfava la frase più scarna possibile. Eppure Ingeborg covava una liricità che nulla aveva a che fare col ragionamento. Cantava, trasformando il pensiero in immagini che solcavano la pagina, a grappoli, con parole di fuoco. Tutte le più strane combinazioni potevano avvenire in mezzo ai versi: irruzione di sgomento e colpa, ammonizioni, verdetti, tragiche consapevolezze, estasi nei confronti della parola.”

Grazia Livi, Le lettere del mio nome, La Tartaruga

*

Così parlò

e la luce

si spense,

scrisse, e

un uomo cadde a pezzi

come un vestito vecchio.

La tortura

*

Dalla terrazza più alta

volevo saltare,

sono salita a piedi

lungo la scala di servizio, per

i domestici, e ho origliato

alla porta le risate

nelle mie stanze, mi hanno scoraggiata. Un cadavere,

subito dopo colazione, lo avresti

preso male

Sulla terrazza più alta

*

Andai dunque nel deserto. La luce si rovesciò su di me, l’eruzione del cielo, il suo odore nitido, ardente, mi è divenuto familiare. Sono fuggita, anzi mi sono ribellata, allontanata dalla clinica, mentendo ho fatto sparire le mie tracce, mi sono procurata il siero con dei pretesti, ho simulato che la vista si annebbiasse e di poter stare a galla, senza dover annaspare con le braccia, ho falsificato i referti. Non c’è più bisogno di menzogne qui, tutti guardano fisso dinanzi a sé, tutti hanno uno sguardo che non promette più nulla.

da Il libro Franza, Adelphi

*

Ma non vogliamo parlare dei limiti,

e limiti attraversano ogni parola:

spinti dalla nostalgia li oltrepasseremo

e poi saremo in armonia in ogni luogo.

Von einem Land, einem Fluss und den Seen

Il compito dello scrittore non può consistere nel negare il dolore, nel nascondere le tracce, nel far nascere illusioni su di esso. Per lui anzi il dolore deve essere vero e deve essere reso tale una seconda volta, cosicché noi possiamo vederlo. Tutti, infatti, vogliamo diventare vedenti. E solo quel dolore nascosto ci fa sensibili all’esperienza e soprattutto all’esperienza della verità. Quando siamo in questo stato in cui il dolore diventa fertile, stato che è insieme chiaro e triste, noi diciamo, molto semplicemente, ma a ragione: mi si sono aperti gli occhi. E non lo diciamo perché abbiamo davvero percepito esteriormente un oggetto o un avvenimento, ma proprio perché comprendiamo ciò che non possiamo vedere. E l’arte dovrebbe portare a questo. Far sì che, in tal senso, ci si aprano gli occhi.

Die Wahrheit ist dem Menschen zumutbar

Alla poetessa austriaca, nata a Klagenfurt nel 1926, gli occhi si sono aperti in Italia, a Roma.

Ho visto che dicendo Roma si evoca ancora il mondo e che la chiave della forza sono quattro lettere S.P.Q.R. […] Qui a Roma il Tevere è bello, ma trascurato. L’isola Tiberina è un’isola di malati e di morti. Al Ghetto non bisogna lodare il giorno prima che faccia sera. […] Giordano Bruno continua ad essere bruciato ogni sabato, quando si smantella il mercato. A Roma ho visto che tutto ha un nome e ho capito che bisogna conoscere i nomi.

Quel che ho visto e udito a Roma

Arrivata a Roma, quasi per caso, nell’autunno del 1953 e senza poter spiegarne il vero motivo Ingeborg Bachmann ci rimase fino alla sua morte precoce nel 1973. A differenza della maggior parte degli scrittori tedeschi o austriaci che arrivano in Italia sulle tracce di Goethe e con lo sguardo nordico di chi ammira i monumenti e la storia, per la Bachmann vivere in Italia fu una cosa naturale e non sentì il bisogno di tematizzare e di citare Roma nelle sue opere. Anzi, diceva di avere una “doppia vita” abitando nel cuore di Roma e scrivendo opere ambientate a Vienna. Per lei Roma fu una “città aperta con un carattere utopico”, una “città a strati” dove riuscì semplicemente a trovare una “sensazione di patria intellettuale”. In questa Roma dal carattere utopico lavorò ininterrottamente al ciclo Todesarten (Modi di morire), una serie di romanzi che dovevano avere come tema la morte dovuta alla società. Summa della sua opera è Malina dove afferma la necessità della sofferenza tramite le parole: “La lingua è castigo. Tutte le cose devono entrare in essa e devono poi scomparire secondo la colpa e secondo la misura della loro colpa.”

Nikola Harsch

*

Roma e Vienna, la doppia vita della Bachmann

“Ho visto che dicendo Roma si evoca ancora il mondo e che la chiave della forza sono quattro lettere S.P.Q.R.” (Ingeborg Bachmann, Quel che ho visto e udito a Roma). Ingeborg Bachmann, poetessa e scrittrice austriaca, visse per molti anni a Roma dove morì a causa di un terribile incidente il 17 ottobre 1973.

Nacque a Klagenfurt (Carinzia) nel 1926 e passò la sua infanzia lì, vicino al confine con l’Italia. Nel 1945 lasciò la casa dei genitori e dopo un anno di studi a Innsbruck e a Graz si trasferì a Vienna dove rimase fino alla laurea in filosofia e dove cominciò anche a scrivere poesie e radiodrammi. Nel 1952 fu invitata da Hans Werner Richter, insieme a Paul Celan e Inge Aichinger, al decimo congresso del Gruppo 47 che nel 1953 le assegnò un premio per la raccolta di poesie Il tempo dilazionato. Nello stesso anno accettò un invito a Ischia da parte del compositore Hans Werner Henze. Partì per l’Italia lasciandosi alle spalle l’Austria dove non sarebbe più ritornata tranne che per brevi visite. A Ischia scrisse le poesie della raccolta L’Invocazione dell’Orsa Maggiore e furono in molti a dire che il suo stile si fosse trasformato positivamente con il trasloco.

Nell’autunno del 1953 la Bachmann venne a Roma per la prima volta. La decisione di trasferirsi nella capitale fu dettata dal bisogno di guadagnare: per un anno scrisse come corrispondente per vari giornali tedeschi. La sua idea fu quella di restare a Roma soltanto per qualche mese ma ci rimase molto di più benché non poté mai spiegare il vero motivo della sua decisione. Si stabilì nella capitale e presto entrò a far parte della scena letteraria romana.

Collaborò alla rivista letteraria Botteghe Oscure e tradusse le poesie di Giuseppe Ungaretti, si interessò di Morante e Manganelli, scrisse un saggio sulla relazione tra la letteratura italiana e quella tedesca e conobbe gli scrittori tedeschi che vivevano a Roma, tra cui Marie Luise Kaschnitz e la figlia Iris, Hermann Kesten e quelli che frequentarono come loro l’Istituto di Studi Germanici a Villa Sciarra. Spesso le venne chiesto perché avesse scelto di vivere proprio a Roma. Lei descrisse Roma come “una città aperta” con “un carattere utopico” dove si riesce ad avere “una sensazione di patria intellettuale”. In uno dei suoi pochissimi testi su Roma, Quel che ho visto e udito a Roma del 1954, descrisse proprio questo.

Nel 1957 Ingeborg Bachmann lasciò Roma per alcuni anni. Si trasferì a Monaco di Baviera dove accettò un posto in televisione come drammaturgo. Conobbe lo scrittore svizzero Max Frisch con il quale fu legata in una relazione molto movimentata fino al 1962. Con lui visse tra Roma e Zurigo, ma fu soltanto dopo la fine del loro rapporto che nel 1966 decise di ritornare definitivamente a Roma. Abitò in Via Bocca di Leone 60 (oggi una lapide ricorda gli anni dal 1966 al 1971) e dopo si trasferì in Via Giulia 66 dove visse fino alla morte. Soffrì di gravi problemi di salute dovuti alla sua farmacodipendenza ma nonostante tutto lavorò ininterrottamente al ciclo “Modi di morire”, una serie di romanzi che dovevano avere come tema la morte dovuta alla società. Summa della sua opera narrativa è Malina (1971), primo romanzo del ciclo; il secondo romanzo del ciclo, Il caso Franza, rimase incompiuto.

Quando la Bachmann parlò della sua vita a Roma alla fine degli anni Sessanta, la chiamò Doppelleben, doppia vita. I suoi racconti della raccolta Il trentesimo anno e anche i romanzi furono, infatti, ambientati esclusivamente in Austria mentre lei viveva nel cuore di Roma. “Sto meglio a Vienna perché sono a Roma; senza questa distanza non potrei immaginarla per il mio lavoro.”

Ingeborg Bachmann non fu la tipica poetessa venuta dal Nord, piena di ammirazione per l’Italia con la sua storia e i suoi monumenti, non sentì il bisogno di descrivere continuamente la città eterna come lo fecero molti dei suoi colleghi tedeschi. Sottolineò spesso che per lei vivere in Italia fosse qualcosa di normale visto che era cresciuta vicino al confine. Fu a Roma che trovò la libertà e la forza per concentrarsi sul suo lavoro di scrittrice e dove seguì un impegno ben preciso: “Il compito dello scrittore non può consistere nel negare il dolore, nel nascondere le tracce, nel far nascere illusioni su di esso. Per lui, anzi, il dolore deve essere vero e deve essere reso tale una seconda volta, cosicché noi possiamo vederlo. Tutti, infatti, vogliamo diventare vedenti. E solo quel dolore nascosto ci fa sensibili all’esperienza e soprattutto all’esperienza della verità. Quando siamo in questo stato in cui il dolore diventa fertile, stato che è insieme chiaro e triste, noi diciamo, molto semplicemente, ma a ragione: mi si sono aperti gli occhi. E non lo diciamo perché abbiamo davvero percepito esteriormente un oggetto o un avvenimento, ma proprio perché comprendiamo ciò che non possiamo vedere. E l’arte dovrebbe portare a questo: far sì che, in tal senso, ci si aprano gli occhi” (Die Wahrheit ist dem Menschen zumutbar).

Il dolore di cui la Bachmann parlò come via verso la percezione di una realtà diversa è quello della guerra, il “dolore troppo precoce” che aveva provato quando le truppe di Hitler invasero Klagenfurt, l’amara scoperta della volontà di distruzione, del desiderio di supremazia che si cela nelle relazioni umane, delle “ombre cupe” che accompagnano la vita di tutti i giorni.

Nikola Harsch, l’Unità, 17 ottobre 2003

*

È buio fitto davanti alla finestra, non posso aprirla e premo il viso contro il vetro, non si riesce a vedere quasi niente. Lentamente ho l’impressione che il fosco specchio d’acqua potrebbe essere un lago e sento gli uomini ubriachi cantare sul ghiaccio un corale. So che dietro a me è entrato mio padre, ha giurato di uccidermi, e mi metto svelta tra la lunga tenda pesante e la finestra, in modo che non mi sorprenda a guardare fuori, ma so già quello che non debbo sapere: in riva al lago c’è il cimitero delle figlie uccise.

da Malina, Adelphi

Era proprio uno strano meccanismo il suo, viveva senza un solo pensiero in testa, immersa nelle frasi degli altri che immediatamente doveva ripetere come una sonnambula, ma con suoni diversi: di “machen” sapeva fare to make, faire, fare, hacer e delat’, era capace di girare ogni parola come su un rullo per ben sei volte, soltanto non doveva pensare che machen significava veramente machen, faire fare, fare fare, delat’ delat’, questo avrebbe reso la sua testa inservibile e lei doveva stare molto attenta a non venire un giorno travolta da quella valanga di parole.

da “Simultaneo”, Tre sentieri per il lago, Adelphi

Il rogo è eretto sul Kurfürstendamm, angolo Joachimsthalerstraße. C’è il black-out dei giornali. Nessuno dei giornali con cui si può accendere il fuoco è uscito. L’edicola è vuota, non c’è neanche la giornalaia. La gente esita, poi ciascuno si fa coraggio e prende un ciocco. Alcuni si portano subito a casa il ciotto sotto il soprabito, altri cominciano lì sul posto a incidere nel legno col temperino quel che gli salta in mente: segni solari, segni di vita. Un aio di persone fanno osservazioni volgari e dicono che la legna è umida. Un uomo decrepito alza il suo ciocco e grida: sabotaggio! Li lasciamo cadere in mano agli altri! E davvero i ciocchi corrono già in cerchio, ognuno passa all’altro un ciocco, ma nessuno scherza col fuoco, tutti sono molto ragionevoli. Ben presto la legna è finita e il traffico riprende. Tutt’a un tratto i giornali escono, prima i giornali piccolissimi, con lettere in grassetto nero, con sottolineature cotennose, con grasso freddo in eccedenza che sgronda ai margini. Poi i giornali grandissimi, quelli magri, stracotti, ricoperti di brodo pallido, che si prendono in mano coi guanti.

da Luogo eventuale, Se

9 giugno ricorrenza morte Fernanda Romagnoli 

Poesia e spiritualità in Fernanda Romagnoli

Rubrica a cura di Luca Pizzolitto

Nella poesia di Fernanda Romagnoli la parola poetica è caratterizzata da una componente fortemente spirituale, a tratti mistica, in grado di raggiungere vette di visionarietà e tragicità che solo pochissimi altri poeti (e poetesse) del ‘900 sono riusciti ad eguagliare. Nei versi della Romagnoli si respira una forte inquietudine, mai celata o addolcita da una qualche forma di retorica: le parole della poetessa sono parole di carne, di sangue e luce.

Poesie da La folle tentazione dell’eterno (Interno Poesia 2022)

Quando

Dammi la tua mano da stringere

quando riprende il mattino

dal cinerino velo dell’inizio,

quando al sudario del cielo

l’oriente getta una rosa

consumando il supplizio

della resurrezione della carne.

Dammi la tua mano da stringere

quando erompe la rosa del sole

e dall’ombra annientata si spande

la gloria e l’indizio:

– si ridestò, non è qui! –

Quando il mio Dio m’assedia

da un’aurora qualunque,

al mio povero corpo imponendo

il suo innesto divino

la folle tentazione dell’eterno:

ed io, abbagliata, più non mi difendo

– confitta dal limo terrestre

come uno spino. –

Memento

se a te mi toglieranno

prima ch’io non credessi,

creatura mia, ripensa con letizia

che vissi e che t’ho amato.

Sappi che il tempio è pronto

solo quando lo spazio lo ricolma

fino all’eco dell’ultima vetrata.

Non soffierà da gola di fontana

secca tosse di vento,

che tutta l’acqua non sia già stillata

fino all’estrema goccia della Grazia:

se quanto basti a un grembo di conchiglia,

o totale battesimo,

questo – figlia – da Lui già calcolato.

Spiaggia libera

Già la cruna di luci, già un albore

di nebulosa attesta la città.

Fermiamo. Spiaggia libera.

Liberi odori. Un nitido silenzio,

qui, come un’altra povertà. Qui fiori

di carte sparse, i flutti

neri, le palafitte della luna.

<<Sono essi gli inganni – o siamo noi

qui gli stranieri>>: la mia voce annega

nella sua bocca. E saggio lui, non chiede

che il suo breve presente. Sa che d’oggi,

di ieri, di domani – nulla avanza.

Di noi, di tutti, nel mare dei millenni:

nessuna testimonianza.

Marinaio

In un cassetto: un guanto.

Non la mente, ma il tatto ricompone

nella mente la forma d’una mano.

In un cassetto: cinque cartoline

da cinque porti.

Ricordo vecchio – ha perso

la luminosa scaglia dell’inganno.

Diceva <<Parto: non per abbandonare,

ma per cercare>>. Poco vi riuscì,

se viaggiando tant’anni in tanto mare

di sé non scorse tracce.

Ma <<andare>> e <<stare>>:

non sono le due facce

della stessa medaglia?

Ad occhi chiusi

E mentre dormi, e dura l’armistizio

fra l’anima ed il corpo suo sudario,

vorrei scenderti in petto, mescolarmi

allo stormo dei palpiti al comizio

dei sentimenti. In mia balia, sorpreso

senza sigilli: stai come un diario

di bordo pieno d’isole e di venti,

come un albero offerto al plenilunio.

Terribile e indifeso (questo taglio

fra i cigli, fino all’anima…) E non oso

più decifrarti. Sacro

– simile a morte – il tuo riposo. Meglio

che incognite le sigle, che i cifrari

siano confusi. Meglio

ch’io seguiti ad amarti ad occhi chiusi.

Una riflessione sulla poesia di Fernanda Romagnoli, di Paolo Lagazzi

Quando, in un anno lontano, durante un’estate appenninica a Casarola Attilio Bertolucci mi prestò Il tredicesimo invitato di Fernanda Romagnoli, non sapevo ancora nulla di questa tragica e struggente, ferita e sublime poetessa. Come la maggior parte dei lettori italiani di poesia non avevo mai nemmeno sentito pronunciare il suo nome. (…)

Dove mai, quando mai altri poeti moderni avevano, in Italia e non solo, toccato simili, sfolgoranti altezze visionarie e mistiche o erano sprofondati in tali abissi di verità creaturale, di strazio umano, di estatica povertà? Quale altra lirica di natura sapienziale aveva saputo smuovere le radici della parola fino a farne una musica misteriosamente capace di coniugare laceranti dissonanze e imprevedibili armonie, duri strappi al cuore e onde d’immensa forza espansiva?

(dalla prefazione a La folle tentazione dell’eterno)

Fernanda Romagnoli, nata nel 1916 a Roma da una famiglia piccoloborghese, si diplomò alle magistrali e poi in pianoforte all’Accademia di Santa Cecilia. Sposatasi con Vittorio Raganella, militare di carriera, visse sempre accanto a lui e alla loro unica figlia Caterina lavorando come maestra elementare. Gravemente malata per molti anni, morì nel 1986. Le sue poesie, pubblicate tra il 1943 e il 1980 in sole quattro raccolte (Capriccio, Berretto rosso, Confiteor e Il tredicesimo invitato), sono testi altamente drammatici, segnati da un’intensità visionaria, da una passione mistica e tragica unica nel Novecento italiano. Sebbene poeti come Carlo Betocchi, Attilio Bertolucci e Vittorio Sereni abbiano creduto in lei e si siano adoperati per promuoverne l’opera, la sua grandezza non è stata ancora riconosciuta davvero. La folle tentazione dell’eterno, la più ampia scelta dei suoi versi finora apparsa in Italia, vuole contrastare l’indifferenza che per troppo tempo ha avvolto questa creatrice di liriche potenti e perfette, vibranti di dolore e arse da un immenso pathos metafisico, percorse dai venti ingovernabili dello spirito e innervate da un’inesausta, tormentosa ricerca dell’assoluto.

“Per ventagli di luce”. Sulla poesia di Fernanda Romagnoli

Giorgio Anelli

“Dobbiamo essere umili. Siamo così facilmente vanificati dalle apparenze che non ci accorgiamo che queste pietre sono un tutt’uno con le stelle”

Non so quanto possa convenire al giorno d’oggi ‒ del resto, oggi come allora ‒ parlare di una poetessa come Fernanda Romagnoli. Da poco ‒ e per fortuna ‒ sono uscite numerose sue poesie in una raccolta dal titolo entusiasmante: La folle tentazione dell’eterno (Interno Poesia).

Del resto, poco m’importa del rischio che corro o che correrei. Di cosa poi? Di esser tacciato di amare la poesia, forse? D’altronde, se non si rischia nella vita come in poesia, vivendo l’istante inattuale del presente, cosa potremmo fare di noi? Anticipare il futuro, provando sensazioni che probabilmente mai mostreranno il vero senso delle cose…

Ciò nonostante, rimango costantemente affascinato da una figura femminile come la sua, che pubblicò soltanto quattro raccolte tra il 1943 e il 1980. Gravemente malata per molti anni, morì poi nel 1986.

Leggo quasi quotidianamente i suoi versi. Non sapevo nulla di lei fino a poco tempo fa. E stasera, arrivando in una Torino quasi primaverile e grigia, ho portato con me il libro. E lo apro, come son solito fare, a casaccio; per irrompere nel caso, fustigando l’errore del pregiudizio.

Così, eccomi davanti a una poesia che presto o tardi mi riporterà a fare i conti con me stesso:

Preghiera

Più m’inoltro, più resto sulla soglia.

Più prossima mi sento

per ventagli di luce

al limitare ‒ più sul viso oscura

pende la foglia,

ch’è sempre la penultima,

o l’ultima: o la prima,

dopo tanto girare,

se la rosa dei venti m’ha ingannata,

se la memoria scialba tornò al posto

della fronda spezzata.

Perché, dopo tutto, io prego, sì. Eppure la mia cara madre, come un monito, mi disse poco tempo addietro di fare i conti con la mia coscienza; poiché, così proruppe: È dentro di te che sei sporco!

Comunque, non voglio assolutamente raccontare i fatti miei. Semmai mi chiedo, leggendo la Romagnoli, dov’io sono e dove il destino mi sta portando. Giacché è il destino a chiamarci, e non il contrario. Difatti, di una cosa sono convinto: non sono le azioni dell’uomo a determinarne le sorti, bensì le scelte compiute, a farci accettare o meno un compimento o l’altro.

Tuttavia, dov’io sto andando già lo riconosco in divenire. Da dove vengo, pure mi è chiaro ‒ con rispetto, e all’inverosimile. Quello di cui piuttosto ora sento la mancanza, è proprio e casomai il presente. Ma non di un mordere la vita come sono abituato a fare, quasi fossi (e per certi versi non lo escluderei) un animale. Si tratta ‒ tutt’al più e per l’appunto ‒ di un dialogo con l’Altro:

Ma Tu, dovunque effuso ad ascoltare,

presente ma nascosto,

zitto come l’uccello avanti l’alba:

non dove sei ‒ rivelami ov’io sono.

Mio Dio, se t’abbandono

io sarò abbandonata.

Chiedersi dove siamo veramente, nel profondo del nostro cuore, forse sarà la chiave di volta in un mondo spesso abituato all’abbandono. Chiederselo pregando, per quanto mi riguarda, è la sfida lanciata al destino sconosciuto e affascinante di ogni giorno.

Vita di Fernanda Romagnoli

Roma 1916 - Roma 1986

 Barbara Martini, Paola Pozzo

Un destino di silenzio, lo definì qualcuno. E così sembra essere stato il destino di Fernanda Romagnoli. Assente in molte antologie, dimenticata, ignorata. Eppure Paolo Lagazzi la definisce “una poetessa grandissima”. E una poeta così grande non può e non deve rassegnarsi a un destino di silenzio. Non può e non deve essere un’ombra nella Storia.

Prima o poi qualcuno lo scopre:/io sono già morta/da viva.

Nasce a Roma il 5 novembre 1916. A diciotto anni si diploma in pianoforte al conservatorio di S. Cecilia, e a vent’anni conclude gli studi magistrali, da privatista. Tra il 1941 e il 1944 lavora come impiegata nel Consiglio Nazionale delle Ricerche.

La sua prima raccolta di poesie, Capriccio, viene pubblicata nel 1943, edizione Signorelli, con la prefazione di Giuseppe Lipparini. L’anno successivo si trasferisce a Erba con la famiglia, e poi torna a Roma nel 1946. Si sposa con Vittorio Raganella, un ufficiale di cavalleria con il quale dal 1948 al 1965 vive a Firenze, Pinerolo e Caserta. Infine Roma.

Tra il 1961 e il 1965 è maestra in alcune sedi di montagna. Ma perlopiù sarà moglie, madre, e poeta. Ruoli che non s’intersecano, abiti che Romagnoli indossa scompagnati. Come se la vita e la scrittura fossero due strade parallele, e questo la porta a vivere costanti sensi di colpa.

Io nel buio, in catene, a un palmo/da voi.

È del 1965 la seconda raccolta di versi, Berretto rosso, pubblicato da Sestante. Sono i primi anni Settanta che la vedono amica di Carlo Betocchi e Nicola Lisi, e nel 1973 esce la terza raccolta di poesie, Confiteor, edita da Guanda. Questo fu possibile grazie ad Attilio Bertolucci che dirà della sua poetica “uno scontro tra il quotidiano e il visionario”.

Io distendo le mani, che vi piova la chiarità…/tu aprimi i capelli/o brezza di levante.

Romagnoli passa dallo stampo ottocentesco della prima raccolta, a liriche visionarie e metafisiche. Una poetica che all’inizio parla di comunione di elementi, la natura percepita a livello sensoriale, un’atmosfera panica che ricorda D’Annunzio e Pascoli, con reminiscenze quasi leopardiane.

[…] i grandi fiori/dissetati splendevano, che un tempo/come piccoli pugni si serravano/per resistere a un marzo di gran vento.

Negli anni Settanta, Fernanda Romagnoli collabora con alcune riviste letterarie, «La Fiera Letteraria» e «Forum Italicum», per la radio Approdo. Scrive quelle che saranno le poesie de Il tredicesimo invitato che uscirà nel 1980 per Garzanti. La poesia che dà il titolo alla raccolta riporta a quel destino, al vivere in disparte.

Grazie – ma qui che aspetto? /Io qui non mi trovo. Io fra voi/sto come il tredicesimo invitato, /… E all’improvviso capisce/che siede un’ombra al suo posto:/che – entrando – lui è rimasto chiuso fuori.

Il senso di inadeguatezza e l’estraneità alla vita sociale che Romagnoli vive, e soffre, sono espliciti, tangibili, e ne scaturisce un’insoddisfazione che la fa sentire scomoda dentro qualunque ruolo. Moglie, madre e poeta. Ruoli che non riuscirà mai a gestire come vorrebbe.

Avrà un difficile rapporto con la figlia, con la quale non farà in tempo a spiegarsi veramente. Scrive una poesia per lei, che fa così:

Si stringe chiusa, dura, /come nelle sue ciglia/la margherita sotto il temporale… Ma il mattino /dritta come una pianta, /spensierata, m’è presso il capezzale/che con l’aroma del caffè mi canta/ “sveglia”, col carillon del cucchiaino.

Vive ogni ruolo con sensi di colpa, che serpeggiano nelle sue poesie. Poesie che, tralasciate le atmosfere naturalistiche, si concentrano sugli oggetti di uso quotidiano. Oggetti da cui ci separiamo a fatica, così vicini ma al tempo stesso così estranei. La poesia Oggetti è dedicata proprio a loro.

I piccoli oggetti, i piccoli/amici schiavi, che tirano/troppo in lungo la vita! … Gli ipocriti inermi! Bisbigliano/ aiuto, pietà.

Talvolta gli oggetti sono intrisi di significati metaforici, come nella poesia Bruco, dove Romagnoli osserva con lucidità e freddezza una vita che finisce. Solo un feroce distacco dalle cose le permette di sopportare il pensiero della morte.

Tagliato in due col suo frutto/il bruco si torce, precipita/nel piatto, ove un attimo orrendo /sopravvive al suo lutto.

Questo scrivere delle piccole cose di tutti i giorni ricorda la poetica di Kavafis. Ma il quotidiano è una tenaglia che stringe forte e Romagnoli si trova a vivere un continuo conflitto interiore, un conflitto dell’anima, e un senso di precarietà che la farà sentire estranea alla vita stessa.

Tu, che chiamiamo anima. Tu profuga, /reietta, indesiderabile. Tu transfuga/dal soffio dell’origine. /… Per registri e frontiere:/non esisti.

Fernanda Romagnoli si muove tra un forte desiderio di ribellione e un’amara rassegnazione al quotidiano.

Morte, se vieni per condurmi via, /lascia che ombra su ombra/io ripercorra la gente. /In quest’incrocio di rotte/casuali, ci siamo incontrati/ - fra vivi – così inutilmente.

Paragonata a Salinas, Caproni e Carducci, Romagnoli viene accostata anche a un’altra poeta, Emily Dickinson. Entrambe propense all’isolamento, a quel vivere in disparte, un certo distacco dal resto del mondo. Un distacco totale per Dickinson che vivrà tra le mura domestiche, reclusa nella propria stanza, mentre Romagnoli, pur non arrivando a questo estremo, vivrà in disparte, silenziosa, come un ospite che non vuole disturbare. E, come per Dickinson, nella poetica di Romagnoli emerge la tensione al divino.

Con Lui non abbiamo contatti. /Firma e sigillo: l’impronta del suo pollice…/ Le finestre non guardano che pietre, / da che segarono l’albero e l’uccello/portò altrove il suo canto.

Quella di Romagnoli è stata definita una poesia dell’anima. Anima che ha bisogno di evadere, spaziare, essere libera.

Così a portata d’anima! / «Tu aspettami!» /Non udì. Sfavillò vuota la cruna. /Anima – o forma umana:/ah, già svanita.

Ma c’è un altro aspetto che ci fa ricordare Dickinson: il dolore, la malattia. Proprio il dolore, a partire dagli anni Settanta, sarà un compagno sgradito ma fedele di Fernanda Romagnoli. Un’epatite contratta nel periodo bellico la costringerà, nel 1977, a subire un intervento chirurgico al fegato. Nonostante i ripetuti ricoveri, Romagnoli non trascura la poesia.

Poi ti raggiungerò/là dove – abbandonata/la via terrestre, simile/a rotaia in disuso – s’incammina lo spirito, esitante.

In questo verso la vita viene paragonata a una rotaia in disuso, una similitudine come se ne trovano tante nelle sue liriche. E si trovano anche metafore, anafore, rime e assonanze.

Questo cuore mio, gonfio di pietre, / suona ancora conchiglie/ e il sudore dell’anima concima praterie di camelie.

E ancora:

…se tu l’ami, lei non ha colpa. /Ma io la vorrei morta.

Se in vita Romagnoli ebbe un breve periodo di notorietà, veloce come una meteora, dopo la morte sprofondò nell’oblio.

Voglio alzarmi. Ho paura. /Nel pozzo del cranio/ - senza uscita -. Nel buio sacrario/sconsacrato.

Alcune poesie inedite saranno pubblicate poco prima della sua morte dal quotidiano «Reporter», grazie a Ginevra Bompiani e Gianfranco Palmery, e dalla rivista «Arsenale».

Ma sarà solo nel 2003 che Donatella Bisutti, dedicandoci anima e corpo, riuscirà a far ripubblicare, dall’editore Sheiwiller, Il tredicesimo invitato. Ma fu un’altra meteora, poi ancora quel destino che ritorna, di nuovo il silenzio. Di nuovo l’oblio. È per questo che abbiamo voluto scrivere di lei, e per lei. Perché ancora una volta potesse uscire da quel silenzio.

E affacciati guardando fluttuare/questa frangia di sera sui palazzi, /che di sprazzi vermigli ci colora.

Riportiamo il pensiero di Barbara Lanati circa la sua biografia su Emily Dickinson, facendolo nostro e dedicandolo a Fernanda Romagnoli.

Avrei voluto che fosse stata lei a parlare di sé. Lei tuttavia non c’è. Nonostante la sua assenza, non voglio attribuirle ciò che lei non avrebbe voluto le fosse attribuito. Né voglio offrirne un’immagine in cui non avrebbe voluto riconoscersi.

Fernanda Romagnoli muore all’età di settant’anni, a Roma, presso l’Ospedale Sant’Eugenio. È il 9 giugno 1986.

Fu feroce/il dettato di resa. In un minuto/la tua carne divenne un ectoplasma/dai gesti incomprensibili.../Maturavi/sola - nella placenta della morte.

Giuseppe Ungaretti-poeta

1 giugno ricorrenza della sua morte 

Ungaretti e la ricerca di Dio

attraverso

la porta del dubbio

Pubblichiamo alcuni stralci dal primo capitolo del libro Interrogare la fede. Le domande di chi crede oggi (Torino, Lindau, 2011 pagine 99, euro 12).

Lucio Coco 

Il poeta Ungaretti è un uomo ferito (cfr. Pietà in: Giuseppe Ungaretti, Vita di un uomo. Tutte le poesie, Mondadori, Milano, 1972, p. 168) che chiede a Dio di chinarsi sulla sua e nostra debolezza e di mostrarci una traccia: "Dio, guarda la nostra debolezza. / / Vorremmo una certezza". Ma può registrare solo il vuoto, "il gran vuoto della sua anima, la sua consapevolezza d'essere stato abbandonato a sé, la tremenda sua solitudine" (Giuseppe Ungaretti, Vita di un uomo. Saggi e interventi, Mondadori, Milano, 1974, p. 200), e riconoscere in questa vertigine del sentimento dell'assenza il terrore del vuoto e "l'orrore di un mondo privo di Dio". Egli sente, ed è un sentire che è anche testimonianza, che Dio è divenuta una parola impronunciabile oggi: "Dio, coloro che t'implorano / Non ti conoscono più che di nome" (Pietà, p. 168). La sua immagine si è frammentata sotto la furia iconoclasta del secolo e si è ritirata in una zona grigia e oscura che confina con il sogno: "E tu non saresti che un sogno, Dio?" (Pietà, p. 170).

È profondo il solco lasciato da queste domande irrisolte: "Ma Dio cos'è? / / E la creatura / atterrita / sbarra gli occhi" (Risvegli, in: Vita di un uomo. Tutte le poesie, p. 36), che consegnano l'uomo a una percezione abissale e confusa di sé: "In questo oscuro / (...) // Mi vedo abbandonato nell'infinito" (Un'altra notte, in: Vita di un uomo. Tutte le poesie, p. 72), e affidano il mondo a una dimensione enigmatica e obliqua.

Sotto la lente di un osservatore "sbigottito di non sapere" si consuma il dramma non solo conoscitivo ma anche teologico ed esistenziale dell'uomo moderno perché "dove la distruzione di Dio è compiuta, dove non è più dibattuto il problema divino, con che cosa [la mente] colmerà il vuoto lasciato in essa e che la potenza dei secoli e degli istinti mantiene spalancato?" (Vita di un uomo. Saggi e interventi, p. 230). Ma forse è anche necessario che sia così, perché possiamo imparare a conoscere e a chiamare Dio con altri nomi, che pure sono i suoi nomi, e a trovarlo con altri modi e in altre circostanze, per certi versi inusuali, come l'interrogazione, il dubbio, la domanda che non trova risposta: "La speranza d'un mucchio d'ombra / E null'altro la nostra sorte?" (Pietà, p. 170).

Il Dio di questo secolo è qui, su questo discrimine di senso e non-senso, che vuole essere cercato e trovato. Diversamente si correrebbe il rischio di coltivare una vana spiritualità che non può soddisfare le menti problematiche oppure incerte della modernità. Trovare Dio dove la scena è ormai distrutta e muta: questo è il compito che Dio dà al poeta e a noi.

Come una cifra segreta risalta nel paesaggio sconsacrato la nudità dell'anima del poeta: "Ma ben sola e nuda / senza miraggio / porto la mia anima" (Peso, in: Vita di un uomo. Tutte le poesie, p. 34) e il suo essere solo (cfr. Pietà, p. 168).

Dio ora vuole essere interrogato dalla solitudine dell'uomo, dal suo lamento che non trova senso. Troppe cose ricordano all'uomo la sua precarietà, il suo destino che non riuscirà mai a ricomporre la sua vita in un disegno chiaro. Egli vuole che si arrivi a Lui attraverso questo passaggio dell'anima stretta che dubita e medita.

Dio resta "l'eterno tormento degli uomini, sia che s'ingegnino a crearlo sia a distruggerlo" (Vita d'un uomo. Saggi e interventi, p. 230) perciò la sua dimostrazione deve essere cercata pur nell'impossibilità che ha l'uomo di dimostrarne l'esistenza. È vero.

C'è troppo dolore intorno, troppo caos, troppo sangue innocente perché si possa dire "Credo": "Nel cuore dell'uomo non c'è, come sempre, che notte, non ci sono, come sempre, che crolli" (Vita d'un uomo. Saggi e interventi, p. 782). E anche Cristo si unisce a questo silenzio. Anch'egli partecipa di questo distacco, di questa separazione, della diastasi della divinità dal mondo. Lo scenario devastato della seconda guerra lo rivela in maniera evidente e mette ancor di più in luce la solitudine dell'uomo. Come la domanda su Dio anche la domanda su Cristo sembra non trovare risposta. E se al colmo della crisi solo nel negativo della bestemmia, che viene letta come una preghiera rovesciata, è possibile farsi un'idea di Dio: "E per pensarti, Eterno, / Non ha che le bestemmie". (Pietà, p. 171), analogamente al poeta giunge a risultare "blasfemo" - "Ora che osano dire / le mie blasfeme labbra" - anche il quesito che chiede al Figlio di Dio il perché di tanto scempio al mondo: "Cristo pensoso palpito, / Perché la Tua bontà / S'è tanto allontanata?" (Mio fiume anche tu, p. 228).

Ma per quanto fragile possa essere l'uomo, "per quanto impotente nel fondo della sua notte elementare" (Vita d'un uomo. Saggi e interventi, p. 525), il semplice dubbio che "la sua vita non è pura sordità, che qualche cosa c'è da fare su questa terra" assume quasi il significato di una prova di Dio. L'uomo si è trasformato in una domanda; l'uomo della modernità non può più dare risposte. Eppure tutto ancora deve compiersi nell'orizzonte di un qualcosa ("un punto, una formula") che "esiste e dà alla vita il suo senso, il suo oriente" (Vita d'un uomo. Saggi e interventi, p. 525). La difficoltà ad affermare Dio e la facilità a negarlo sono ancora sua regione e suo territorio, provincia di Dio nella quale abitano gli uomini di oggi.

Il suo volto odierno è così, un volto incerto, che non dà certezze. Eppure anche la sua non risposta alla domanda che è l'uomo, ne connota l'essenza e introduce l'uomo nella dimensione della fede, quella più ineffabile e sfumata, quella dove il sì e il no quasi non si distinguono.

È così infatti la fede dell'uomo: una domanda continua, ininterrotta che confina sempre con il silenzio, che strappa al silenzio qualcosa, ma poi si richiude in se stessa. L'esperienza religiosa di Ungaretti è strettamente legata a questa intuizione: "Chiuso fra cose mortali / / (Anche il cielo stellato finirà) / / perché bramo Dio?" (Dannazione, in: Vita d'un uomo. Tutte le poesie, p. 35).

La domanda dell'uomo può bastare perché possa recuperare il senso della trascendenza e farsi un'immagine .dell'Assoluto, se mai ne sia possibile una in questo secolo e se non sia stato sempre così e sempre la stessa è la distanza tra l'uomo e l'Infinito. "L'essere umano, lo voglia o no, è nella sua responsabilità legato al segreto universale dell'essere, a Dio".

Chi è Ungaretti?

Chi è Giuseppe Ungaretti? Nato ad Alessandria d’Egitto il 10 febbraio 1888 da genitori emigrati da Lucca, Giuseppe Ungaretti è considerato uno dei maggiori poeti italiani del Novecento. La sua biografia è un intreccio straordinario di geografie e culture: l’Egitto dell’infanzia, Parigi e la Sorbona, le trincee del Carso e del Bois de Courton durante la Prima guerra mondiale — dove nasce Il Porto Sepolto (1916) —, il Brasile, Roma. Una vita in movimento, segnata dall’esilio, dalla perdita, dalla fede e da una ricerca incessante sul linguaggio poetico che ha rinnovato la letteratura italiana del XX secolo.

Questa pagina raccoglie i ritratti che Giuseppe Ungaretti fecero poeti, critici, giornalisti e amici nel corso di oltre cinquant’anni: da Eugenio Montale a Quarantotti Gambini, da Giuseppe De Robertis ad Ardengo Soffici, fino alle parole dello stesso Ungaretti in una lettera del 1947. Un mosaico di voci diverse — ammirate, ironiche, affettuose — che insieme restituiscono la complessità di un uomo e di uno scrittore.

Un ritratto di Giuseppe Ungaretti pubblicato su «Le Ore», n. 45, 11 novembre 1965 dalla mostra curata da Cizerouno "Trieste, invenzione della mia anima"

Ritratti di Giuseppe Ungaretti

«L’antico»

Giuseppe De Robertis

«Bambino di mille anni»

Vinicius de Moraes

«La iena egiziana»

Eugenio Montale

«Giuseppe Ungaretti

fu Antonio

e fu Maria Lunardini

diploma Studi superiori filologia Università Parigi

nato ad Alessandria d’Egitto

il 10 febbraio 1888 –

tutta la guerra in trincea

nel 19° fanteria col

grado di soldato –

croce di guerra italiana

e francese –

sul Carso

in Francia – Bois de Courton

coniugato con Jeanne Dupoix

e due figli -»

Nota di Ungaretti, s.d. [ intorno al 1921]

«Ha partecipato al rinnovamento del linguaggio artistico in Italia, collaborando alla «Voce», a «Lacerba» e alla «Ronda» che furono successivamente i principali organi di tale rinnovamento. Fu in seguito, tra le due guerre, l’animatore del settimanale «L’Italia letteraria». Insieme a Jean Paulhan, Bernard Groethuysen, Henri Michaux, e Henry Church, diresse a Parigi per 10 anni fino al 1940 l’autorevole rivista «Mesures» che raccoglieva scritti estetici ed esempi lirici d’ogni paese e d’ogni tempo. […] Dal 1937 al 1943 (1942, n.d.c.) fu titolare della cattedra di letteratura italiana all’università di San Paolo in Brasile. È attualmente ordinario di storia della letteratura italiana moderna e contemporanea all’Università di Roma. È ritenuto in Italia il maggior poeta italiano vivente ed è universalmente considerato come uno dei maggiori d’oggi. Giuseppe Ungaretti.»

s.d., Archivio Bonsanti, G.U.II.47.2, cc.3-6

«Ecco: sono nato il 10 Febbraio del 1888 ad Alessandria d’Egitto dove erano emigrati da Lucca i miei genitori. L’essere nato in Egitto ed avervi trascorso ininterrottamente circa diciotto anni (furono, invece, ventiquattro anni, n.d.c.), ebbe anche naturalmente la sua influenza sulla mia poesia. Quel senso di sete, d’arido, di miraggio, di sfolgorante di provvisorio che mi viene dalle apparenze. Ed anche quel senso che le cose che più mi erano vicine, che erano le mie, erano cose lontane, assenti, cose d’esilio. È il punto dove un giorno mi sono ritrovato cristiano.

In Egitto, e dovevo essere molto giovane, tra i 15 e i 16 anni se ricordo bene, intesi per la prima volta il nome di Mallarmé, da parte di un giovane professore di letteratura francese che ci leggeva a lezione di tanto in tanto il «Mercure de France». Furono grandi liti tra Sceab, che ricordo nel Porto Sepolto, sostenitore di Baudelaire, ed io per il quale già in quegli anni, senza saperne ancora troppo il perché, ero di Leopardi e Mallarmé. In quegli anni conobbi anche i volumi di Nietz(s)che che andava traducendo Henri Albert. In Egitto incontrai Pea, e dall’Egitto entrai in relazione con Prezzolini che faceva «La Voce». Partito per la Francia, mi iscrissi a Parigi in Sorbonne dove ebbi illustri maestri: il vecchio Thomas, Jeanroy, Delbos, Lanson e Strowski che in un volume di memorie volle ricordarsi dello strambo discepolo. Al Collège de France frequentai le lezioni di Bergson che in quegli anni commentava Spinoza, e Bédier che preparava la sua edizione critica della Chanson de Roland.

A Parigi incontrai alcuni scrittori italiani; ma a Firenze avevo già conosciuto di persona Jahier e Prezzolini. Erano scrittori, quelli incontrati a Parigi, venuti con Marinetti per un’esposizione di pittura futurista: Papini, Soffici, Palazzeschi. Conoscevo già Apollinaire e gli altri loro amici francesi. E fu così che mi avvenne di collaborare a «Lacerba».

Poi scoppiò la guerra, e trovai, partecipando alle sofferenze di tanta umanità nelle trincee, il segreto umano, il mistero poetico, il segno della mia poesia. Fosti te a pubblicare nella «Voce letteraria» che dirigevi, alcuni versi miei di quel periodo. È del ‘16 l’uscita del mio Porto Sepolto, che Ettore Serra, allora ufficiale commissario della Divisione, raccolse sulle briciole di carte dove le avevano annotate e che conservavo nel tascapane andando da un posto di combattimento a un luogo di riposo (riposi brevissimi, continuamente interrotti, e non si aveva neanche il modo di spogliarci per dormire).

L’ultima parte della guerra la trascorsi al Bois de Courton, in Francia, il mio reggimento essendo stato destinato a far parte del Corpo italiano di spedizione in Francia comandata dal Generale Albricci.

Dopo la guerra mi stabili, dopo un breve soggiorno a Parigi dove presi moglie, a Roma. A Roma era l’epoca della «Ronda». Vi collaborai; ma avevo altre mire. I miei amici della «Ronda» consideravano che l’epoca della poesia in verso fosse tramontata; avevano adottato le idee decadenti di Baudelaire e quelle che attribuivano inesattamente al Leopardi delle Operette morali. Dimenticavano che le cose più belle in verso nacquero al Leopardi dopo le Operette. Io mi misi invece con tutta lena a trovare gli sviluppi della mia poesia del Porto Sepolto, in un canto dove il verso finisse col ritrovare la sua complessità e l’unità strofica. Fu così che nacque il Sentimento del tempo, uscito per la prima volta in volume, con la prefazione di Alfredo Gargiulo, nel 1933.

Invitato dal governo argentino quale membro d’onore del Congresso del Pen Club tenutosi a Buenos Aires nel 1936, essendomi fermato per fare alcune conferenze a San Paolo del Brasile, fui dal governo di quello stato assunto per occupare l’ufficio della cattedra di Italiano di quella facoltà.

Nel 1942 ritornai in Italia. C’è una cosa che forse non si sa bene: nel 1939, o ‘38, essendo ritornato durante le vacanze in Italia, protestai con tale veemenza contro le leggi razziali della campagna antifrancese del governo fascista, che fui fermato mentre stavo nella hall dell’Albergo d’Inghilterra accomiatandomi dagli amici, per ritornare in Brasile dove avevo lasciato la mia famiglia. Solo per l’intervento personale di Mussolini, che avevo conosciuto durante la campagna per l’intervento dell’Italia a fianco dell’Intesa nel 1915, mi fu permesso di prendere l’ultima nave (lo seppi poi) che partiva per l’America del Sud.

Il resto: i miei dolori personali, la mia disperazione di fronte al destino umano, e la mia speranza, il mio comportamento nell’ora tragica sono nel mio libro uscito ora, ma scritto giorno per giorno: nel Dolore. Ecco tutto. Non oso rileggere il mio scritto. Perdonami. Rimettilo a posto come vuoi».

Lettera di Ungaretti a de Robertis, 21 dicembre 1947

«E gli occhi del poeta sorridente sono due righe di luce in quel suo volto così caratteristicamente mobile. (Al contrario di quasi ogni altro volto, quello di Ungaretti si apre, si spalanca nell’indignazione e nel corruccio, virgolato bizzarramente dal corrugare dei sopraccigli; e invece si raccoglie, si restringe nella cordialità e nell’affetto – pure illuminandosi – con un sorriso che pare un sogghigno)».

P.A. Quarantotti Gambini, «Il Giornale di Trieste», 18 novembre 1949

«Lui ha un viso illuminato e macerato da tanti lustri di meditazione e patimenti; e divenutone espressivo e forte, e lui lo sa, più di qualsiasi altro; e ha mani magre, nervose, e, dicono tutti, belle e parlanti come di rado».

Lettera di Ungaretti a Bruna Bianco, 27 agosto 1967

«Codesto uomo era un brutto ceffo: calcava un cappellaccio nero, sformato, sopra i capelli lunghi che gli si affacciavano in disordine, ispidi, da sotto la falda. Un paio d’occhiali con lenti tonde, stanghette nere, guarniti di finta tartaruga, gli conferivano un’aria da americano malriuscito».

A. Della Massea, «Il Piccolo», 9 dicembre 1959

«Bisogna rivederlo, bisogna udirlo ancora. Quest’uomo è una specie di coboldo, di troll spaventosamente intelligente. Gioca con pezzetti di vetro lucente che riflettono l’infinito. Chi seppe da noi dire tanto con così poco?»

G. Severi, «Radiocorriere», 1934, n. 22

«[…] Con queste parole Giuseppe Ungaretti ha accompagnato sabato sera una lettura delle sue liriche più significative, tenuta all’Istituto Fascista di Cultura. L’amara veemenza con cui le ha pronunciate tra un balenare minaccioso dei suoi piccoli occhi azzurri, parlando egli a un pubblico di ammiratori e di amici che non si stancavano di applaudirlo, può essere sembrata eccessiva a chi non conosce l’animo di Ungaretti in cui le intemperanze del sentimento nascono sempre da una ferma coscienza, da una fondamentale bontà, da una fede appassionata nella missione morale e civile della poesia, e da uno sdegno altrettanto appassionato contro tutto ciò che gli appare diretto ad offenderla o soltanto a diminuirla […]».

A. Frateili, «La Tribuna», 6 giugno 1933

«[…] In quel periodo ho cominciato a scrivere delle poesie, è sotto il nostro collegio passavano dei funerali, passavano dei funerali musulmani, arabi […] si abitava ad Alessandria d’Egitto, e allora c’era questa specie di… nenia di ciechi che si tenevano per mano che cantavano tutte quelle cose… vede ho fatto anche dei versi così, e forse quello è uno dei primi motivi. Non era una gran cosa, erano… così… dei motivi molto malinconici […]

[…] Io sono nato lontano dall’Italia. Io ho avuto un’educazione italiana ma da lontano e anche non soltanto italiana, ma europea, ma da lontano quindi… è uno strano sentimento, insomma, ma per questo sentimento non si può parlare di rivolta. Ma di… come se fosse avvenuto un taglio… un taglio tra quello che è nostro e… le condizioni nelle quali si è così, per fatalità, costretti a vivere. E questa è una cosa che, difatti, ha prodotto nel mio essere, e non soltanto nel mio essere, qualche cosa che nel mio essere metteva uno squilibrio. […] E il senso di sentirmi lontano da ciò che è mio, un senso di sradicamento no?! […]

Mi sentivo in qualche modo d’essere stato tagliato dall’Italia, tagliato… tagliato da me stesso… è tagliato da me stesso sentivo questo… questo taglio… questo taglio… questo paese che era lontano da me… che era lontano nello spazio e lontano anche perché il mondo, il mondo intorno a me, il mondo delle mie prime emozioni, era un mondo diverso, non era l’Italia. Quindi questo creava in me un senso… questo senso di desiderio… e di colmare questa specie di fosso che c’era tra me e il mio paese… e nello stesso tempo anche questo amore per questo paese nel quale le mie emozioni erano nate […] che durano tutta la vita, erano nate, in un paese che non sarebbe stato mai il mio… certo, queste saranno presenti costantemente nella mia poesia».

Intervista di Jean Amrouche con Giuseppe Ungaretti,

«L’Approdo letterario», marzo 1972, n. 57

«Un po’ curvo sul bastone, ma con il sorriso luminoso e comunicativo. L’eterno fanciullo: questa è l’immagine che dà, a dispetto dei suoi ottant’anni. […] il suo incedere è ancora alquanto spedito, la voce senza affanno».

A. Priore,«Il Piccolo», 20 gennaio 1966

«Negletto l’abito, le spalle curve, i capelli al vento, la bocca a ciantella, tirata giù d’angolo da un mezzo toscano spento, gli occhi felini appena a tratti visibili tra le palpebre semichiuse, parlava con voce ora fievole, lamentevole, quasi spenta, ora stridula, sarcastica, ora alta e squarciata nell’empito del discorso spesso intramezzato da espressioni francesi».

A.Soffici, Autoritratto d’artista italiano nel quadro del suo tempo,

vol. IV Fine di un mondo, Firenze, Vallecchi, 1955

«Le sue spallucce ricurve, la sua faccia pallida e stenta che gli occhi piccoli e sbiaditi, i capelli d’un biondo annacquato contribuiscono a rendere ancora più incolore, il suo magro corpo tutto ossi e angolosità con le braccia scimmiesche e le gambine tentennanti danno un’impressione di pena. La pena che si prova dinanzi a certe creature umane per le quali Iddio non è certo stato largo di favori e la vita grama ha fatto il resto. Ungaretti non è un uomo, è l’ombra di un uomo. Meglio: la devastazione di un uomo. I suoi occhi quasi ciechi debbono compiere un terribile sforzo per riuscire a vedere, la sua bocca sformata assomiglia molto a quella di una vecchia bertuccia. Il resto del corpo non è che un triste spettacolo di disfacimento».

A. Franchi, Il servitore di piazza, Firenze, Vallecchi, 1922

                                                                                                 Anne Ancher, "Interno con papaveri rossi", 1905

Carissimi, dedichiamo questo mese di maggio a personaggi che attraverso l'intreccio della loro vita con la scrittura ( "il Maggio dei libri" è una campagna nazionale italiana nata nel 2011 che celebra il valore sociale della lettura) si sono donati al mondo nella luce della Fede.

"Domandano tutti come si fa a scrivere un libro: si va vicino a Dio e gli si dice: mettiti nel mio cuore"

Alda Merini

Dopo un momento che, / piegato il capo, / crollato il mondo, poi ritornò dritto, / uscii fuori (...) I saggi hanno cento mappe / che disegnano universi fitti come alberi, / scuotono la ragione con mille setacci / che accantonano la sabbia / e lasciano filtrare l’oro;/ per me tutto ciò vale meno della polvere / perché il mio nome è Lazzaro e sono vivo».

G. K. Chesterton 

Ricorrenza nascita 29 maggio 1874- morte 14 giugno 1936

G.K. Chesterton: 152 anni dopo è un Uomo Vivo

Gulisano Paolo

Il 29 maggio del 1874 nasceva a Londra Gilbert Keith Chesterton, geniale autore di saggi, biografie, romanzi e poemi. Fu uno dei grandi interpreti del genere Mystery, con il personaggio ineguagliabile del prete detective, ma fu anche giornalista di razza, protagonista assoluto della scena culturale inglese della prima metà del Novecento.

Sono passati centocinquant’anni dalla sua nascita, ma Chesterton è più attuale che mai, con la sua difesa della ragionevolezza, con quell’uso magistrale del paradosso che sempre lo caratterizzò. Un paradosso mai fine sè stesso, non un gioco intellettuale, ma un metodo per risvegliare la mente e la coscienza.

Chesterton difese la bellezza della Fede, dell’annuncio della Salvezza che è una persona: Gesù Cristo. E lo fece con passione, con decisione, con simpatia, perfino. Morto a soli sessantadue anni nel 1936, fu veramente un “Uomo Vivo” – come dice il titolo di un suo celebre romanzo. Un cristiano controcorrente. E per questo dopo tanti anni è ancora attuale: perché il conflitto tra la Chiesa e il Mondo sta assumendo – negli ultimi tempi – dimensioni drammatiche.

I primi anni

Quando Chesterton nacque, Londra era la più grande, popolosa e importante città del mondo: il cuore e la mente della civiltà Occidentale e dell’ordine da lei stabilito.

L’adolescenza di Chesterton corrisponde agli anni disperati e crepuscolari del simbolismo e del decadentismo. L’opera di Chesterton è una sorta di medicina per l’anima, anzi, più precisamente può essere definita un antidoto. Lo stesso scrittore aveva in realtà usato la metafora dell’antidoto per indicare l’effetto sul mondo della santità: il santo ha lo scopo di essere segno di contraddizione e di restituire sanità mentale a un mondo impazzito.

Ancora ogni generazione cerca per istinto il suo santo – aveva detto –, ed egli è non ciò che la gente vuole, ma piuttosto colui del quale la gente ha bisogno… Da ciò il paradosso della storia che ciascuna generazione è convertita dal santo che la contraddice maggiormente.

Serenità e speranza

Il modo con cui Chesterton riuscì a contraddire la generazione del suo tempo è stato quello dell’essere felice. Una felicità autentica, che per essere tale non prescinde affatto dal dolore, dalla fatica e dalle lacrime.

La lettura di Chesterton, in sigla GKC, sia che si tratti dei romanzi che dei saggi, lascia sempre nel lettore una grande serenità e un sentimento di speranza che scaturisce non certo da una visione della vita irenistica e mondanamente ottimistica, che è in realtà quanto di più lontano dal pensiero di Chesterton, che denuncia dettagliatamente tutte le aberrazioni della modernità, ma dalla cristiana, virile fortezza dell’esperienza religiosa.

La proposta di Chesterton è quella di prendere sul serio la realtà nella sua integrità, a cominciare dalla realtà interiore dell’uomo e di adoperare fiduciosamente l’intelletto – ovvero il buon senso-nella sua originale sanità, purificato da ogni incrostazione ideologica.

Una fede viva

Raramente capita di leggere delle pagine in cui si parla di fede, di conversione, di dottrina, tanto chiare e incisive quanto prive di ogni eccesso sentimentalistico e moralistico. Ciò deriva dall’attenta lettura della realtà di Chesterton, il quale sa che la conseguenza più deleteria della scristianizzazione non è stato il pur gravissimo smarrimento etico, ma lo smarrimento della ragione, sintetizzabile in questo suo giudizio: «Il mondo moderno ha subìto un tracollo mentale, molto più consistente del tracollo morale».

Di fronte a questo scenario Chesterton sceglie il cattolicesimo e afferma che esistono almeno diecimila ragioni per giustificare questa scelta, tutte valide e fondatissime ma riconducibili a un’unica ragione: che il cattolicesimo è vero, la responsabilità e il compito della Chiesa consistono dunque in questo: nel coraggio di credere, in primo luogo, e quindi di segnalare le strade che conducono al nulla o alla distruzione, a un muro cieco o a un pregiudizio. «La Chiesa – dice Chesterton – difende l’umanità dai suoi peggiori nemici, quei mostri antichi, divoratori orribili che sono i vecchi errori».

Il successo di padre Brown

L’opera critica di Chesterton – i libri su Dickens, Browing, Stevenson, Blake e il pittore Watts – non è meno incantevole che penetrante; i suoi romanzi, scritti all’inizio del secolo, uniscono il mistico al fantastico, ma la sua fama attuale si deve soprattutto a quelle che si potrebbero chiamare le “Gesta di Padre Brown”.

Chesterton non era un filosofo, o un teologo, ma portava i lettori alla riflessione attraverso le sue storie. E tra le storie che più ci tenne a raccontare c’erano i gialli, i polizieschi. Dei racconti polizieschi difese le ragioni in un suo saggio, The Defendant (Il difensore):

Non è vero che il volgo preferisce la letteratura mediocre alle opere di gran pregio, né che ama i racconti polizieschi perché sono letteratura di infimo grado. (..) Bisogna riconoscere che numerosi racconti polizieschi traboccano di crimini eccezionali, proprio come un dramma di Shakespeare. (..) Non solo il racconto poliziesco è una forma d’arte perfettamente legittima, ma presenta certi vantaggi ben definiti e reali come strumento del benessere pubblico.

E ancora: «Il primo pregio fondamentale del racconto poliziesco consiste nel fatto che rappresenta il più antico, nonché l’unico genere di letteratura popolare in cui sia espressa una qualche consapevolezza della poesia della vita moderna».

E del genere poliziesco

Chi è l’investigatore? L’investigatore è il moderno eroe che vive la sua Iliade nei meandri delle strade della città. Era inevitabile che sorgesse una letteratura popolare che tenesse conto delle possibilità romantiche offerte dalla città moderna. I racconti polizieschi possono essere sobri e confortanti come le ballate di Robin Hood.

Il romanzo poliziesco sottrae all’oblio il fatto che la civiltà stessa è la più sensazionale delle trasgressioni e la più romantica delle sommosse. «Trattando delle vigili sentinelle che difendono gli avamposti della società, esso tende a rammentarci che viviamo in un accampamento militare, in conflitto con un mondo caotico, e che i malfattori, figli del caos, non sono altro che traditori entro le mura della città».

Per Chesterton il romanzo poliziesco ci offre uno spaccato realistico della vita umana, e si basa sul fatto che «la moralità è il più oscuro e ardito dei complotti».

Scrivere per convertirsi

Gran parte della sua fama mondiale venne a Gilbert Keith Chesterton proprio da uno di questi personaggi, inizialmente solo una delle diverse figure di investigatore a cui pensava. Si trattava di un piccolo prete dalla faccia tonda, umile, dimesso, ma dalla mente pronta, straordinariamente acuta, in grado di gareggiare con i più abili poliziotti e delinquenti non in astuzia, ma in intelligenza.

Un prete cattolico, personaggio che appare per la prima volta in un racconto del 1910, diversi anni prima quindi della sua conversione. Chesterton per primo fu stupito del successo di questo personaggio, e si trovò quasi obbligato a dargli continuità.

Imparò ad amare e ad apprezzare il Cattolicesimo prima che nei suoi contenuti dottrinari, per quelle qualità di umiltà, semplicità e intelligenza che pose nel personaggio del prete investigatore.

In Padre Brown non c’è mai compiacimento dei propri successi: c’è il dolore per tutto il male che c’è nel mondo, un dolore sereno mitigato dalle tre virtù cardinali che egli incarna con semplicità: la fede, che non viene mai meno e che egli comunica e trasmette con naturalezza; la speranza, che anima la sua attività di prete e investigatore, con l’intenzione di salvare il peccatore, se non di impedire il peccato; la carità, ovvero l’amore, la capacità di offrire il perdono di Dio, il desiderio di vedere non la morte (o la punizione) del colpevole, ma la sua conversione.

La Distribust League

Tra le varie attività cui GKC si dedicò – diceva che diffidava di chiunque si occupasse di una cosa sola – ci fu anche l’economia e la politica.

Nel 1925 decise di rialzare dalla polvere la vecchia bandiera del giornalismo coraggioso che era stata levata in alto da suo fratello Cecil, e insieme a Belloc, Padre McNabb e altri amici fondò un nuovo settimanale da battaglia. Dopo diverse discussioni, si scelse un nome piuttosto singolare per la nuova testata: “G.K’s Weekly”, ovvero “il settimanale di GK”, le iniziali di Gilbert Keith; la decisione impegnava direttamente e personalmente l’autorevolezza e la responsabilità del suo direttore, Chesterton, ma rappresentava le idee di un gruppo destinato a raccogliere moltissimi consensi. Tale gruppo, un anno dopo, fondò un movimento politico, la Distributist League, la Lega Distributista.

Il Distributismo – si proponeva un ritorno alle forme di civiltà e ai principi basilari della società popolare medievale che trovavano la loro estrinsecazione nelle gilde e nei terreni comuni, oltre che in un rigoglioso localismo, e cioè un ritorno del popolo a una vita autonoma, alla diretta amministrazione dei propri interessi, affidati negli Stati moderni al controllo degli apparati statali o delle oligarchie economiche. Il motto coniato da Chesterton per il movimento fu: «La libertà attraverso la distribuzione della proprietà».

Un progetto utopico

Circoli distributisti vennero aperti in numerose città di Inghilterra e anche in Scozia, presso l’Università di Glasgow, trovando subito un notevole riscontro tra gli studenti. Il Distributismo possedeva tutte le caratteristiche per suscitare l’interesse di chi viveva in una fase di depressione economica, di delusione seguita a una guerra che ci si era illusi sarebbe stata l’ultima e aveva invece lasciato tante ferite aperte.

Era un movimento fuori degli schemi partitici, dei quali Belloc aveva direttamente sperimentato tutta l’incoerenza e la corruzione, che si proponeva di combattere i mali della modernità affidandosi non a modelli non più proponibili, ma riscoprendo le strutture sociali ed economiche di un concretissimo Medioevo, rilette alla luce della Dottrina Sociale della Chiesa. Propugnando la teoria economica del «piccolo è bello», il Distributismo era non solo anti-imperialista e localista, ma riprendeva anche i temi della difesa della terra e del ritorno ad essa.

«La Chiesa ringiovanisce mentre il mondo invecchia», Così aveva scritto Chesterton in un suo saggio, constatando che il Cristianesimo è una pazzia che sana mentre tutto il mondo impazzisce. Ciò che rende sempre giovane e attraente la Fede è il fatto che Cristo ci ha dato un modo più ragionevole di vivere, più lucido ed equilibrato nei suoi giudizi, più sano nei suoi istinti, più lieto e sereno di fronte al destino e alla morte.

La morte

Nel giugno del 1936 Chesterton si ammalò gravemente, e morì.

Appresa la notizia della scomparsa del grande scrittore, papa Pio XI mandò, per mezzo del Segretario di Stato Cardinale Eugenio Pacelli, un telegramma di cordoglio, in cui si piangeva la perdita di «un devoto figlio della Santa Chiesa, difensore ricco di doni della Fede cattolica. Era la seconda volta nella storia che un pontefice attribuiva a un inglese la qualifica di “difensore della fede”.

Forse la Segreteria di Stato non si era accorta dell’ironico accostamento, che avrebbe fatto esplodere Gilbert in una delle sue proverbiali risate: l’altro inglese era stato Enrico VIII, l’uomo che aveva inferto alla Chiesa in Inghilterra la più grave e profonda ferita. Fu l’ultimo paradosso di GKC.

Carlo Betocchi: la poesia come onda d’amore

“La poesia è nata da sé, spontaneamente su un'onda d'amore.”

— Carlo Betocchi

Il 25 maggio 1986 si spegneva Carlo Betocchi,

poeta schivo e luminoso, voce lirica che ha attraversato il Novecento con passo discreto e una fede profonda nella vita, nonostante tutto.

Nei suoi versi, la sofferenza non cancella la speranza, ma anzi la rafforza.

Ogni poesia è un atto di gratitudine, un modo per dire grazie anche nel dolore.

Una poesia sobria e luminosa

Betocchi non cercava lo stile complesso o la parola rarefatta.

La sua lingua era essenziale, diretta, radicata nella realtà.

Eppure, riusciva a trasformare l’ordinario in miracolo.

Scriveva come chi osserva un albero, un cielo, un gesto quotidiano e lì dentro riconosce la scintilla del divino, non come dogma, ma come mistero da accogliere.

Fede, amore, resistenza

La sua poesia è umana, mistica, laica, attraversata dal dolore del mondo, ma anche dalla gioia dell’esistere, dalla fiducia nella parola che consola, che accompagna.

Betocchi non alza la voce, ma la sua voce resta: sommessa, calda, sempre presente.

 Perché leggere le sue poesie oggi?

Perché ci ricorda che la poesia non deve stupire: deve toccare.

Che la bellezza è in ciò che accade ogni giorno, se sappiamo guardarlo con un cuore disposto a sentire.

E perché Betocchi, oggi più che mai, ci insegna la forza della gentilezza.

La poesia è carità

Per Carlo Betocchi esser poeti «è dimenticare se stessi per l'altro da sé, che è diverso da noi e che stringe insieme tutte le cose in un comune amore». Così in un’intervista del 1982 che riproponiamo in memoriam, mentre il Gabinetto Vieusseux di Firenze gli dedica domani un incontro

Era il 1982. Ero una giovane aspirante giornalista, non ancora praticante. Ebbi la fortunata occasione di curare per le gloriose pagine settimanali della Cultura del “Il Tempo” dirette da Antonio Altomonte (pagine che molto contribuirono a sdoganare in quegli anni il quotidiano romano da un troppo insistito retaggio di destra), una rubrica che si intitolava “Nostro Novecento”. Incontri e parole memorabili di tanti personaggi che avrebbero molto contribuito alla mia formazione, non solo professionale. Tra le tante interviste spicca per intensità (e non per merito mio) quella fatta, appunto in quell’anno, a Carlo Betocchi, il poeta de L’estate di San Martino, di Un passo, un altro passo. Il suo dire poetico mi colpì come fossi in ascolto di un canto che si espandeva, come mi trovassi ai tempi di Omero. Così ci piace celebrare questo nostro grande poeta – scomparso il 25 maggio di trent’anni fa – riproponendo quella intervista ai nostri lettori.

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Carlo-BetocchiA 83 anni, Carlo Betocchi, “poeta del sensibile”, non appare raccolto nella sua vecchiaia. Non impersona neppure quegli aspetti saggi o profetici che di solito accompagnano l’aumentare degli anni. Il suo sentire non è attutito o distaccato, e il suo essere tra le cose è acceso e vivace, attento al mutare del più piccolo dettaglio. Viene in mente allora che questo non è strano, ma che proprio l’esser poeti obbliga a una presenza costante, al di là degli anni, del tempo che scorre.

Ma Betocchi, senza lasciarmi il tempo di formulare questo pensiero, mi dice: «Quando mi si chiama poeta non mi si fa un piacere. Io non sono uno che dice di esser poeta. La poesia è nata da sola. I poeti in genere, o quelli che si sentono poeti, credono di essere necessari. Ma la poesia è solo un tipo di sofferenza che si esprime in un dato modo per alleviare altre pene, fatiche, per dar loro un aspetto diverso. Come dopo aver corso si suda, così la poesia non è che un sudore, una secrezione del nascosto, dell’incognito nostro. La poesia non è certo più delle stelle, che non hanno la parola ma sono una delle cose più innocentemente stupende ed espressive che si possa vedere; non è più di un masso che precipita in qualche punto, o delle onde che avanzano, o di qualunque altra cosa che nell’universo avvenga, di cui siamo fratelli nella vita. La poesia non è che il frutto del dimenticare se stessi per l’altro da sé, che è diverso da noi e che stringe insieme tutte le cose in un comune amore che dovrebbe interessare tutti e tutto, compreso ciò che si crede non avere anima.

«Questo amore è il senso di carità con cui si riesce a vivere e per cui si riesce a fare attenzione all’altro. Si può fare una poesia su un sasso ed esprimere cose umanissime, proprio perché il sasso le esprime se viene guardato con carità. Mi è capitato spesso durante gli scavi, nelle miniere, di essere invaso da un’immensa tenerezza per quel sasso che, sottoposto alla pressione dell’esplosione, precipitava dall’alto senza poter resistere alla forza di gravità. Allora ho provato pietà dei sassi. Bisogna provare pietà di tutto, carità per tutto. Siamo vicini a tutte le cose, in quello che si chiama universo; viviamo un’esistenza accomunati in una medesima sorte, che a un certo punto può cessare o ricominciare, magari dopo un’altra esplosione. La poesia è questo, il dono ricevuto di sentire se stessi nulla, quanto uguali a tutto il resto che esiste e che ha valore uguale al tuo. Senza il resto del mondo non si è, non si esiste. Se davanti a questa mia finestra non ci fossero questi tetti, così presenti nelle mie poesie, se non si potesse rimanere affascinati da loro, io quelle poesie non le avrei potute scrivere. E infatti le hanno scritte i tetti, non io. Ecco perché non mi si deve chiamare poeta. So benissimo di essere niente, niente più di un filo d’erba, nulla più delle mille cose che esistono in questo mondo».

È stato detto che a nessun poeta del nostro tempo sia riuscito come a lei il miracolo di identificare la propria vita nella poesia, e ancora che la sua poesia non ha mai risentito di una “volontà di costruzione”. È vero?

«Sì, proprio perché la propria vita non è che parte della vita degli altri, senza che ci si possa sentire diversi da nulla, né maggiori di niente. Tantomeno perché ci si senta chiamati alla poesia. Quando si riecheggiano certi modelli, o si ritrovano modi di dire, non si coglie altro che un’esistenza altrui, passata o trapassata, che a sua volta si sentiva nulla di fronte al resto. Quello che sempre rimane è solo la possibilità di volgere lo sguardo intorno per restare immediatamente colpiti dall’autenticità, dalla singolarità, dall’esistenza di tutte le cose: esse non aspettano altro che la carità di chi riesca a raccoglierle e a tradurle nelle parole di questo popolo che è il popolo degli uomini. Non certo più importante del popolo delle erbe, o degli alberi, o delle onde fluttuanti, lontane verso altri emisferi, che lambiscono e baciano tutte le spiagge. Sappiamo noi baciare tutte le spiagge?».

Come muta negli anni l’ispirazione poetica, come viene a modificarsi lo slancio creativo?

«Si modifica involontariamente. Forse nel tempo si pongono gli accenti su cose diverse. Ma non so dirlo neanch’io, perché certe volte d’improvviso ringiovanisco in un modo che anche a me pare incredibile. Anche questo non dipende da me, né da cose scelte dall’uomo, ma piuttosto da cose scelte dalla natura che tutto ordina. Ed è questo ordine che fa sorgere l’impeto della carità, la quale pone l’accento sulle cose dell’universo che noi cerchiamo, attraverso il linguaggio ricevuto, di tradurre in poesia. Io credo di aver ampliato, nel tempo, sempre di più il mio sentire, cioè che non esisto se non nella capacità di intendere l’universalità dell’esistere. Certo cade su questa circostanza il fatto che io invecchio, e sto per perdere la possibilità di dare l’accento a questo modo di sentire. Così questo accento muta diventando coscienza della non perennità del mio sentirema della caducità del mio conoscere. Comunque si dovrebbe poter riuscire a dare carattere di poesia anche alla caducità del conoscere, ma non attraverso la cultura, assolutamente mai attraverso la cultura, soltanto con tutta l’umanità dell’uomo, capace, attraverso la carità, di spendere se stesso a favore del resto. Intendere la cultura come estrema finalità dell’uomo è uno sbaglio; è una concezione soprattutto umana, quindi troppo povera. Capisco che ci sia chi si dedica alla cultura in modo serio e impegnativo, ma vorrei che questo orientamento si accompagnasse sempre alla dimenticanza di se stessi nell’intimo del cuore. Sapere perché anche il resto sappia».

Quali relazioni vede tra natura della poesia e religiosità?

«Quelle che nascono da concetti universalistici, come la fraternità per esempio. Che cosa sentire nel Cristo che si pone in croce se non tutta la vicenda dell’essere delle cose? Si offre lui stesso a quella totalità che le fa tramontare, precipitare. Cristo è la carità fatta persona. Io non parlo mai esplicitamente di religione nelle mie poesie, ma la si sente quando intendo parlare di quel trasfondere se stessi quanto più si può nel resto, o meglio trasfondere il resto in se stessi come atto di restituzione, di ringraziamento. Così la poesia è un atto di ringraziamento, è come un abbraccio attraverso la parola. Ma queste cose non si esprimono facilmente, perché prima di tutto bisogna dimenticarsi di sé, e alla fine questa dimenticanza termina nell’unico modo possibile, nella prosa della vita: al cimitero. Bisogna spendere se stessi fino alla morte, morire è felicità perché ci si restituisce all’universo».

Le sue più recenti poesie sono sembrate come il risultato di un cambiamento, quasi un rovesciamento, avvenuto in lei.

«Non sono d’accordo con questa notazione. Piuttosto nell’ultima parte delle mio lavoro ho voluto porre l’accento sulla facilità con cui purtroppo la maggior parte dei cattolici crede che ci sia un Dio fatto apposta per loro. Non è così secondo me. Perché Dio dovrebbe riguardare soltanto la natura umana, che oltretutto è quella eletta, secondo la dottrina cattolica? Cristo, come ho detto, si è fatto mettere in croce per tutto l’universo. Così Dio, che Dio sarebbe se non fosse lui stesso a vivere nella trasformazione dei mondi, nell’esplosione dei mondi nuovi e dei futuri universi? Dio non può essere eterno che così. C’è troppa gente che crede di essere sulla via della salvezza, che fa di Dio qualcosa a sua misura, come un armadio in cui mettere i vestiti buoni. Come se Dio fosse misurabile!».

Lei si è trovato nella vita più volte a cambiare mestiere. Come ha convissuto la sua ispirazione poetica con le responsabilità del lavoro?

«Ho fatto tanti mestieri, meno l’uomo di cultura, se non inteso, come dicevo, a modo mio, come restituzione di grazia, come tecnica dell’operare secondo ragione, propria della natura dell’uomo, cercando di usarla nel senso giusto. E i molti lavori hanno sempre arricchito l’ispirazione, per la grande pietà che tutto mi faceva – vedere tanta gente che pativa più di me -insieme alla grande allegria di vedere gli uomini, i poveri più dei ricchi, accogliere e capire la fraternità che li legava a tutto l’universo. Io sono un passeggiatore di strade che non si sa come, non si sa perché, ha lasciato qua e là delle impronte. Non perché volessi fare il poeta, non ci pensavo nemmeno. La prima poesia la scrissi mentre andavo a misurare il pietrisco di una strada che va da Arezzo a Siena; scendevo in bicicletta e guardai il cielo che quel giorno era stupendo. Guardai il cielo e vidi,e questo è il primo verso della prima poesia che ho scritto».

Sta per uscire da Mondadori la sua opera completa. La spinge a trarre qualche bilancio in tempi che sembrano così distanti dalla poesia?

«Nessun bilancio se non il pensiero della fatica che compiono i curatori a sistemare tutto. L’edizione è stata affidata al professor Luigi Baldacci, che ne è il regista, e alla signora Luigina Stefani, che è di un’abilità eccellente e di una pazienza esorbitante. Io non sono così entusiasta, a causa del disordine che inevitabilmente è stato fatto nel mio studio. Comunque sono riconoscente di questa gentilezza che mi vuole usare l’editore che forse devo anche al fatto di aver ricevuto da Pertini la Penna d’Oro. Certo il mondo attuale non ha dimestichezza con la poesia, che per molti è diventata un po’ come un quiz, come quelli che si trovano sulle pagine dei giornali. Ma sono sicuro che quelli che sono veramente poeti continueranno a trovare la via giusta».

Vita di Carlo Betocchi

Carlo Betocchi nasce a Torino il 23 maggio 1899 da padre ferrarese e madre toscana. Il padre, impiegato nelle Ferrovie dello Stato, nel 1906 viene trasferito con la famiglia a Firenze dove muore nel 1911. Il giovane Carlo, rimasto orfano con i fratelli Giuseppe e Anita, viene educato dalla madre la quale segue con particolare cura la sua formazione spirituale.

Dopo aver studiato all'Istituto Tecnico fiorentino con l'amico Piero Bargellini, consegue nel 1915 il diploma di perito agrimensore.

Nei primi mesi del 1917 è a Parma per frequentare il corso allievi ufficiali. Inviato al fronte qualche settimana prima della ritirata di Caporetto, partecipa alla prima resistenza sul Piave; successivamente è inviato in VaI Camonica e sull'Altopiano di Asiago.

Terminata la guerra, nel dicembre del ‘18 parte volontario per la Libia come ufficiale di guarnigione. Congedato nel '20, lavora come geometra in Toscana nei cantieri allestiti per la ricostruzione delle case demolite dal terremoto, nelle Alpi francesi per dei lavori di condotte forzate in galleria e quindi nei cantieri stradali in Toscana e nell'Italia centro-settentrionale.

Nel 1923, con Piero Bargellini, Nicola Lisi e l'incisore Pietro Parigi, collabora alla prima rivista di carattere strapaesano «Il calendario dei pensieri e delle pratiche solari», e nel 1929 con gli stessi amici fonda «Il Frontespizio», la rivista d'ispirazione cattolica più nota negli anni del fascismo.

Tra il '29 e il '38 si occupa di una rubrica di poesia («Lettura di poeti») e in quegli anni collabora a varie riviste: «L'Orto», «Il Selvaggio», «Circoli», «Primato», «Campo di Marte», «Letteratura». Per le edizioni del «Frontespizio» viene pubblicata la sua prima raccolta di liriche: Realtà vince il sogno (1932). Seguono nel tempo Altre poesie e Notizie di prosa e poesia, comparse rispettivamente nel 1939 e nel 1947 e, in seguito, L'estate di San Martino (1961), Prime e ultimissime (1974) e Poesie del sabato (1980).

Gli impegni di lavoro lo portano nel 1939 a lasciare Firenze per risiedere a Trieste, dove si trasferisce con la famiglia fino al '40; poi è a Bologna e quindi a Roma.

A seguito di una malattia contratta nei cantieri, nel 1953 è costretto ad abbandonare la professione di geometra. Sin dal 1942 è chiamato alla cattedra di materie letterarie presso il Conservatorio musicale di Venezia. Nel 1955 ricopre lo stesso insegnamento presso il Conservatorio «L. Cherubini» di Firenze dove insegna fino al 1969.

Tornato definitivamente a Firenze nel 1952, gli viene affidata nel '58 la redazione della trasmissione radiofonica L'Approdo. Collabora a varie riviste, tra cui «La Chimera», «La Fiera letteraria» e «L'Approdo letterario» di cui è redattore fino al dicembre del 1977, anno di cessazione della prestigiosa rivista.

Tra i numerosi riconoscimenti ricevuti: il Premio Feltrinelli per la poesia assegnatogli dall'Accademia dei Lincei, il Premio Viareggio (1955) e l'Elba (1968).

Nel 1981 il presidente della Repubblica Sandro Pertini gli conferisce «La Penna d'oro» per l'opera svolta (tra gli illustri premiati sono presenti Giuseppe Prezzolini e Mario Praz).

Nel 1984, in occasione della pubblicazione di Tutte le poesie (Mondadori), riceve il Premio «E. Montale» (Librex-Guggenheim) per la poesia.

Si spegne a Bordighera, all'età di ottantasette anni, il 25 maggio del 1986.

fonte: centrocarlobetocchi

Per Goliarda Sapienza scrivere significava rubare il tempo anche alla felicità. Lei scriveva di sé in prima e terza persona, scriveva sulla vita in Sicilia, sulla sua vita: “Goliarda scriveva come leggeva, da lettrice, scriveva per i lettori più puri e lontani, con abbandono lucido e insieme passionale, affettuoso, attenta ai battiti cardiaci di un’opera, più che ai concetti e alle forme” ricorda suo marito nella prefazione intitolata Lunga marcia dell’Arte della gioia. 

Goliarda Sapienza, la gioia dell’arte

Samuele Satta

10 maggio ricorrenza nascita Goliarda Sapienza

Goliarda Sapienza (Catania, 1924 – Gaeta, 1996) è stata una delle scrittrici più controverse e sfaccettate del Novecento, definita da Elena Gianini Belotti come “una scrittrice in anticipo con i tempi”. A sedici anni si iscrisse all’Accademia d’Arte drammatica Silvio d’Amico di Roma, tra gli anni ’40 e l’inizio degli anni ’70 recitò a teatro e al cinema. Negli ultimi anni della sua vita fu docente di recitazione presso il Centro sperimentale di Cinematografia di Roma. In un’intervista pochi anni prima di morire, Goliarda Sapienza disse: “Ho imparato tutto dal cinema, ho imparato a scrivere dalla macchina da presa”. All’inizio della sua carriera da attrice recitava spesso in opere di Pirandello, interpretando personaggi ambigui e contraddittori. Il teatro, il palcoscenico, stare in scena davanti a un pubblico, questi elementi sono stati elementi fondamentali nella vita di Goliarda Sapienza. Nel suo primo libro, Lettera aperta (1967), spiegò cosa significava per lei l’esperienza teatrale: “Il teatro è una vita bruciata in poche ore. Una 'prima' è come una nascita. E quando cala il sipario, sull’ultima battuta dell’attore, è come un funerale tra il profumo di fiori e il marcio delle strette di mano, degli abbracci, delle lacrime. Insomma, quando l’uomo ha inventato il vino, il profumo, ha inventato anche questo concentrato di azioni, passioni, quest’estratto di vita. Per tenerla in pugno almeno per un paio d’ore".

Negli anni ’60 lasciò la carriera di attrice per dedicarsi totalmente alla scrittura. Il suo primo romanzo Lettera aperta (1967) che raccontava l’infanzia catanese fu poi seguito da Il filo di mezzogiorno (1969), L’università di Rebibbia (1983), Le certezze del dubbio (1987). Uscirono postumi L’arte della gioia (1998), Io, Jean Gabin (2010), Il vizio di parlare a me stessa. Taccuini 1976-89 (2011), La mia parte di gioia. Taccuini 1989-92 (2013). Nel 1980 finì in carcere, dove fu detenuta per tre mesi, per un furto di gioielli in casa di un’amica. Per la scrittrice entrare in carcere aveva il valore di un atto di ribellione, un gesto anarchico nei confronti della società. Per lei la realtà del paese si poteva conoscere andando in ospedale, in manicomio e in carcere; così scrive ne L'università di Rebibbia: “Vedi, qui la giornata è così piena di avvenimenti che alla fine diviene come una droga […]. Si torna a vivere in una piccola collettività dove le tue azioni sono seguite, approvate se sei nel giusto, insomma riconosciute [...] non sei sola come fuori […]. Non c’è vita senza collettività, è cosa risaputa: qui ne hai la controprova, non c’è vita senza lo specchio degli altri”.

In particolare, mi soffermerò sul suo unico romanzo: L’arte della gioia. Goliarda Sapienza iniziò a scriverlo nel 1967 e lo concluse nel 1976, con la revisione finale del marito Angelo Pellegrino. La scrittrice riuscì a far stampare nel 1994 soltanto la prima delle quattro parti del libro, il quale venne considerato troppo sperimentale e immorale. Il libro uscì postumo nel 1998, edito da Stampa Alternativa, grazie al marito. Il successo di Goliarda Sapienza è arrivato postumo, prima all’estero e solo successivamente in Italia. L’Arte della gioia uscì in Germania diviso in due parti, tra il 2005 e il 2006, poi in un’edizione completa nel 2013. Il testo poi venne tradotto in francese da Nathalie Castegnè, L’art de la joie, ottenendo un enorme successo. In Italia è stato pubblicato da Einaudi nel 2008, dopo trentadue anni dalla fine della stesura.

“Ed eccovi a me, a quattro, cinque anni in uno spazio fangoso che trascino un pezzo di legno immenso. Non ci sono alberi né case intorno, solo il sudore per lo sforzo di trascinare quel corpo duro e il bruciore acuto delle palme ferite dal legno. Affondo nel fango sino alle caviglie ma devo tirare, non so perché, ma lo devo fare. Lasciamo questo mio primo ricordo così com’è: non mi va di fare supposizioni o di inventare. Voglio dirvi quello che è stato senza alterare niente”: questo è l’incipit de L’arte della gioia, romanzo che racconta la vita di Modesta (o Mody), a partire dall’infanzia fino all’età matura (dai primi anni del Novecento agli anni ’60). Modesta è una donna che rivendica la propria libertà di persona e di donna, nonostante in quel periodo non fosse affatto semplice affermarsi; Mody ama le donne, gli uomini ed è socialista, l’opera si può definire sovversiva.

“Ecco la strada giusta: bisognava, così come si studia la grammatica, la musica, studiare le emozioni che gli altri suscitano in noi. Il senso di calore e di liberazione che mi invase a questi pensieri mi confermò che avevo scoperto qualcosa di sensato. Chiusi gli occhi e mi vidi correre fra il grano, tremante come una bambina di sette, otto anni”:  Goliarda Sapienza ha scritto un libro fortemente universale e autobiografico allo stesso tempo, i temi de L’arte della gioia si ritrovano in altri libri della scrittrice siciliana, come la cultura, l’amicizia, il senso di giustizia sociale e l’esperienza in carcere. Possiamo considerare Goliarda Sapienza come una scrittrice femminista e Mody come uno dei personaggi femminili tra i più vivi del nostro Novecento. “Goliarda non potrà vedere la sua Modesta in libreria. Ma so che il dolore non è più suo, è tutto mio per lei. Goliarda non è più qui. Però Modesta esiste”: queste sono le parole usate dal marito Angelo Maria Pellegrino, nella prefazione del romanzo, riferendosi alla relazione intima tra Sapienza e Modesta. “Goliarda è in ognuno dei personaggi femminili sconfitti in L’arte della gioia. Ma è anche un po’ in Modesta: nella passione estrema che mette in ogni cosa e nell' approfittare di ogni attimo per sperimentare ogni passo di quella passeggiata che chiamiamo vita. In una cosa certo non le assomiglia: nel non essere mai stata forte al punto da riuscire a non lasciarsi corrompere da se stessa” scrive Giovanna Providenti in La porta è aperta. Vita di Goliarda Sapienza.

Goliarda Sapienza

 Giovanna Providenti

«Goliarda non esiste. Lei è l’esistenza», dicevano di lei, scherzando, alcuni amici per intendere un tratto della personalità che caratterizzava sia la donna che l’artista: mettersi sempre in gioco e sempre con estrema passionalità. Era un tipo di donna che incuteva negli altri desiderio di autenticità. E ancora oggi lo fa: attraverso la sua opera letteraria.

Leggere opere come L’arte della gioia (Einaudi), Lettera aperta (Sellerio), Il filo di mezzogiorno (Baldini&Castoldi), L’università di Rebibbia (Rizzoli) e alcune poesie ed opere teatrali rimaste ancora inedite può risultare irritante. Tale è l’insistente e spietato svelamento delle contraddizioni e imperfezioni della «bugia-realtà», in un andirivieni stilistico volutamente incompiuto che punta dritto all’animo di chi legge. Goliarda, attraverso una scrittura politica e intimista al tempo stesso, svela l’estrema problematicità dell’esistenza umana, ma anche la prospettiva di una vita migliore: se si osa contattare ogni parte di sé, senza escludere sofferenze, ambiguità, bugie, contraddizioni, paure, desideri e delitti, simbolici e reali.

Goliarda Sapienza nasce a Catania il 10 maggio 1924. I suoi genitori - la nota sindacalista lombarda Maria Giudice (1880-1953) e Giuseppe Sapienza (1880-1949), un avvocato socialista - si conoscono quando sono entrambi vedovi e quarantenni, con tre figli l’uno e sette l’altra. La loro intesa è sia sentimentale che politica: dirigono il giornale «Unione» e partecipano attivamente alle lotte per l’espropriazione delle terre in Sicilia, nel biennio 1920-22, durante il quale il figlio maggiore di Giuseppe, Goliardo Sapienza, viene trovato morto affogato in mare, presumibilmente ucciso dalla mafia, che difendeva gli interessi dei proprietari terrieri.

Il nome ricevuto dal fratello morto tre anni prima della sua nascita è solo uno dei “pesi” dell’infanzia di Goliarda, segnata dalla morte di altri tre fratellastri, poco più che adolescenti; dalla sempre maggiore sofferenza e instabilità mentale della madre antifascista e idealista; dalla vitalità e passionalità del padre che non vuole rinunciare a nessun piacere della vita: ha molte donne, si dedica con fervore al suo lavoro di “avvocato del popolo”, ed è molto amato da tutti, in un’epoca difficile come quella fascista.

Le doti artistiche di attrice, ballerina, cantante e affabulatrice della parola emergono fin da quando Goliarda è bambina ed adolescente, in cui ai “successi” di enfant prodige si alterna una salute precaria e l’insorgenza di malattie lunghe e gravi, come la difterite e la TBC.

Nel 1943 si trasferisce con la madre a Roma, dove frequenta l’Accademia d’Arte drammatica, allora diretta da Silvio D’amico. Fare l’attrice le piace perché attraverso la recitazione può esprimere la pienezza e contraddizione del suo animo, ma non le piace il mondo falso in cui spesso vivono attori e attrici di successo. Alla fine del corso non si diploma, e, contestando gli insegnamenti retrogradi dell’Accademia, forma una compagnia di avanguardia insieme ad altri ex studenti contestatari, attratti, come lei, dal metodo Stanislavskj.

Nel 1947 incontra il regista Citto Maselli: ha inizio una relazione fortissima, simbiotica. Entrambi vivono tutto molto febbrilmente, ma Goliarda non resta in superficie e sa cogliere, in ogni situazione e persona, il risvolto poetico che poi trasporterà in letteratura.

Prima di diventare scrittrice la vita di Goliarda è intensa. Frequenta ambienti esclusivi e lavora, oltre che con Maselli, con registi come Luigi Comencini, Alessandro Blasetti, Cesare Zavattini e Luchino Visconti: prendendo parte attivamente alla corrente del neorealismo italiano, luogo per eccellenza di partecipazione civile, politica e morale di quel tempo. Vivendo direttamente, ma in maniera critica, il mondo artistico, impara a riconoscerne le contraddizioni e a costruirsi una personalità propria, che la scrittura letteraria fa emergere in tutta la sua potenza.

Ma il suo animo, tramato da tante tessiture emotive, predisposto a grandi entusiasmi e grandi disfatte, la porta a tentare il suicidio: dapprima nel 1962 (in seguito al quale subisce una serie di elettroshock) e poi nel 1964. Dal coma che ne consegue Goliarda traghetta in tuttaltro luogo esistenziale rispetto all’ambiente di intellettuali, artisti e “cinematografari” che per tanti anni aveva esercitato su di lei un grande fascino: un luogo più luminoso, ricco e sano, in cui l’elaborazione del lutto si trasforma in rinascita e apertura alla ricchezza umana, e in capolavori come L’arte della gioia.

Goliarda Sapienza muore il 30 agosto del 1996, scrittrice senza fama, ex attrice del neorealismo italiano. Ma è oggi riconosciuta tra le maggiori autrici letterarie italiane del Novecento.

Fonti, risorse bibliografiche, siti su Goliarda Sapienza

Referenze iconografiche: Immagine sulla copertina del libro Goliarda Sapienza, NovaDelphi Edizioni, 2016, di Giovanna Providenti.

Un angolo di cielo

Roberto Mussapi

7 maggio ricorrenza nascita Rabindranath Tagore

«Per incanto, Amore, vita e morte son diventate per me/ la stessa grande meraviglia».Versi finali di una poesia di Rabindranath Tagore, uno dei poeti che nel Novecento hanno più a fondo esplorato l'anima. Dico “anima”, non “animo”, poiché l'esplorazione dell'animo umano è certamente necessaria e fertile, ma riguarda la sfera della psicologia, non quella della poesia. È un'indagine, non un'Avventura. La poesia invece, come insegna qui e tante altre volte il bengalese Tagore - capace di fondere mistica induista e cultura occidentale - si avventura a precipizio, o a razzo (profondità e altezza coincidono in questa impresa), verso il mondo dell'Anima. E al termine di una breve e intensa poesia rivolta ad Amore stesso in persona, come divinità vivente (i poeti fanno spesso così, danno del tu all'allodola, al vento, all'usignolo, al mare, all'amore), conclude con un'immagine trionfale nel senso del paradiso dantesco, o dei poeti mistici Sufi: al tramonto della vita, similmente al Sole, Amore ci lascia intravedere un angolo di cielo. Questo tramonto prelude al buio ma non porta nel buio, poiché anche la morte, che si avvicina, grazie alla forza dell'amore, è ora una meraviglia pari a quella della vita che si approssima all'addio. Vita amorosamente vissuta.

Tagore: vita e opere di un poeta mistico

Chi era Rabindranah Tagore? Il poeta e filosofo indiano è considerato il fautore di un poesia mistica, quasi sapienziale. Fu il primo autore non occidentale a vincere il Premio Nobel per la Letteratura nel 1913. Scopriamo la sua vita e le sue opere.

Alice Figini

Chi era Rabindranah Tagore? Le sue parole ci giungono da un tempo remoto, come il sussurro dell’incavo di una conchiglia, testi carichi di significato e saggezza che ci restituiscono la voce suadente di un poeta-profeta. Sembra esistere al di fuori dal tempo, dallo spazio, con la sua folta barba bianca, il lungo saio che ne riveste il corpo da capo a piedi, lo sguardo profondo e limpido. Tagore è il misticismo fatto a persona, sembra un novello Messia venuto da Oriente pronto a lenire ogni dolore umano con i suoi versi pieni di verità e di assoluto.

Un poeta-filosofo, un poeta-profeta, quel che è certo è che le opere di Rabindranah Tagore sembrano provenire da un altrove, da un luogo dello Spirito, dal centro stesso dell’Essere. C’è qualcosa che commuove nei versi di Tagore, perché le sue parole riescono a toccare il nocciolo caldo della comprensione umana, il centro pulsante del cuore dove si annidano i dubbi, le paure, le ansie, ma anche l’amore.

Ecco che anche le domande più grevi diventano leggere nelle poesie dell’autore indiano:

(...) E nella sua mente smarrita salì una domanda: "Dove sarà mai la strada del paradiso?". Il cielo non rispose, solo le stelle scintillavano, lacrime nella notte silenziosa.

Nel 1913 Rabindranah Tagore fu il primo autore non occidentale a essere insignito del Premio Nobel per la Letteratura per la “profonda sensibilità, la freschezza e la bellezza dei suoi versi”.

Tagore: la vita

Il suo vero nome, in indiano, era Rabíndranáth Thákhur, noi ne conosciamo la versione anglicizzata e più facilmente pronunciabile. Nacque il 7 maggio 1861 nei pressi di Calcutta da una famiglia dell’alta aristocrazia indiana. Fatto senza dubbio sorprendente per noi occidentali che lo immaginiamo povero e privo di mezzi e siamo soliti vederlo vestito in maniera umile e spartana. Tagore non era nato dalla polvere delle strade dell’India, ma in una ricca dimora dotata di tutti gli agi e frequentata anche dagli occidentali.

Il nonno di Tagore era infatti Dwarkanath, un ricco uomo d’affari che aveva lavorato per la Compagnia delle Indie allacciando stretti rapporti con l’Inghilterra, alla cui corte era stato persino ospite, accolto dalla Regina Vittoria. Il giovane poeta dunque crebbe in un ambiente aperto, colto, multiculturale ed ebbe accesso alla migliore educazione potendo frequentare scuole inglesi. Iniziò a scrivere i suoi primi componimenti in età scolare e andò via via affinando le proprie tecniche letterarie, ispirandosi anche alle opere della letteratura occidentale come William Shakespeare.

Il suo primo poema recava il titolo di Il lamento della natura, seguito da Valmiki e I canti della sera. La sua infanzia fu segnata dalla scomparsa prematura della madre, una perdita che lo avvicinò soprattutto al padre e al fratello maggiore, Dwijendranath, anche lui filosofo e poeta. Seguendo il padre nei suoi viaggi Tagore apprese l’astronomia, la scienza, le lettere e le arti, pur senza seguire un percorso educativo regolare.

Dopo il matrimonio con la giovane Mrinalini Devi, una sposa-bambina a lui destinata dalla famiglia come voleva la tradizione dell’epoca, Tagore viaggiò a lungo in Europa visitando l’Italia, la Francia e tornando di nuovo nell’amata Inghilterra. I viaggi gli furono di ispirazione per la scrittura di un memoir intitolato Il diario di un viaggiatore in Europa.

Terminata la fase dei viaggi Tagore avvertì un’improvvisa esigenza di raccoglimento. Nel 1901 decise di isolarsi nella provincia di Santiniketan dove avviò una scuola sperimentale denominata Shanti Niketan, letteralmente Asilo di pace, basata sui tradizionali metodi di insegnamento guru-shishya delle Upanishad, che si opponevano ai sistemi pedagogici delle scuole inglesi. Si insegnava all’aperto, seduti per terra, dall’antica scrittura del sanscrito alle scienze matematiche; dopo una sessione di studio gli allievi erano chiamati a esercitarsi in attività manuali, come l’agricoltura, la ginnastica e la creazione di manufatti.

In quel periodo la vita di Tagore fu segnata da gravi lutti: morirono il padre, la moglie e due dei loro cinque figli. Poco tempo dopo si suicidò anche la cognata, cui lo legava un intimo affetto. Questa sequenza di disgrazie lo lasciò sconvolto spingendolo a cercare ancora più conforto nella spiritualità.

Da questa profonda sofferenza Tagore trasse ispirazione per comporre le sue opere più belle. Nel 1909, durante un nuovo viaggio in Inghilterra, scrisse il suo capolavoro Gitanjali che fu ammirato in particolare dal poeta William Butler Yeats che ne scrisse la prefazione. L’opera fu pubblicata in una prima edizione limitata nel settembre 1912 dalla India Society di Londra. L’anno successivo Tagore fu insignito del Premio Nobel per la Letteratura: era il primo non occidentale a vincerlo.

Gli anni successivi furono contrassegnati dall’attivismo politico. Tagore partecipò al movimento nazionalista indiano e divenne intimo amico di Gandhi, per cui coniò il titolo di Mahatma.

L’influenza del poeta bengalese sulla creazione dell’India Moderna fu determinante: le sue parole contribuirono a plasmare una nuova cultura che risentiva anche del pensiero occidentale. Il poeta era in grado di dialogare con le massime personalità del suo tempo; entrò nella storia il suo incontro con il grande Albert Einstein, avvenuto a Berlino nel 1930, in cui i due dialogarono apertamente sui temi della meccanica quantistica e il principio del caos e, infine, trassero delle conclusioni sulla relazione profonda tra la materia e la coscienza dell’uomo. Potevano apparire due personalità contrapposte - il Poeta e lo Scienziato - eppure il fatto più straordinario di quell’incontro è che tra loro emerse, soprattutto, ciò che li accomunava, non quel che li divideva.

L’impegno di Tagore nell’ambito dell’istruzione e della ricerca è noto. Nel 1921 Rabindranath fondò l’Università Viswabharati e donò all’istituzione il ricavato del premio Nobel e i diritti d’autore delle sue opere.

Nel 1940 l’università di Oxford gli conferì la laurea honoris causa in Letteratura. Tagore morì l’anno seguente all’età di ottant’anni, il 7 agosto 1941, dopo un lungo periodo di sofferenza dovuto alla malattia. Si spense nella stessa grande casa alla periferia di Calcutta dove era nato e cresciuto.

Il pensiero della morte non inquietava Rabindranah Tagore, in una sua celebre poesia intitolata proprio La morte scriveva:

È il tuo messaggero che sta alla mia porta,

l’adorerò a mani giunte, e in lacrime.

L’adorerò ponendo ai suoi piedi

il tesoro del mio cuore.

Fatta la commissione, se ne ritornerà

lasciando un’ombra oscura sul mio mattino;

e nella mia casa desolata rimarrà

solo il mio corpo abbandonato

come mia ultima offerta a Te.

Immaginava di chinarsi al suo cospetto dandole il benvenuto. E chissà se, nel profondo raccoglimento del suo Essere, non l’abbia fatto davvero.

La produzione di Tagore, in lingua indiana, è sterminata. Non fu soltanto poeta, ma anche scrittore e drammaturgo.

Tra le sue opere, che includono oltre cinquanta volumi di poesia, ricordiamo le principali: Manasi (1890) (L’ideale), Sonar Tari (1894) (La barca d’oro), Gitanjali (1910) (Offerte di canti), Gitimalya (1914) (Corona di canti) e Balaka (1916) (Il volo delle gru).

Alcune traduzioni inglesi delle sue poesie sono state incluse nelle raccolte The Gardener (Il giardiniere) (1913), Fruit-Gathering (1916) e The Fugitive (Il fuggitivo) (1921), ma non corrispondono a volumi omonimi scritti nell’originale bengalese, sono dunque frutto di riedizioni successive.

Molti suoi scritti in italiano sono stati raccolti in volumi di poesia o in miscellanee di pensieri contenenti insegnamenti di vita derivati dalle sue conferenze, come La vera essenza della vita (Sadhana) edito da Guanda nel 2018.

La poesia di Tagore, intrisa di spiritualità, ebbe il privilegio di insegnare agli occidentali un nuovo pensiero, a loro perlopiù sconosciuto. Molte delle sue liriche appaiono quasi ermetiche: non è chiaro se parlino di un uomo o di una donna, di una sposa che attende l’amato o di un’anima che attende l’unione con Dio. Ma proprio in questa ambiguità trovano la loro forza. I suoi versi celebravano la riunione armonica con la Natura e la ricerca dell’Assoluto nella potenza cosmica, inducendo gli esseri umani all’accettazione della vita in ogni suo aspetto, persino nel dolore.

In ogni parola trapela, vibrante, l’amore totale per ogni essere del Creato: non c’è creatura che Tagore non accolga in un abbraccio carico di pietà e accettazione. Erano più che semplici poesie, poiché dal loro significato morale traevano una forte carica mistica. Si trattava di un canto sommesso, monotono come una preghiera, quasi senza tempo, che sembra intessere “i motivi sempre nuovi dell’Essere”. Come recita una delle sue liriche più note, la volontà era quella di celebrare un Amore senza fine.

Novalis: Poeta della Fede

Liliane Tami

2 maggio ricorrenza nascita Novalis 

In un’epoca segnata da trasformazioni epocali, in cui la razionalità illuministica si intrecciava con il nascente spirito romantico, emerse una voce che seppe cantare la trascendenza del divino, l’intensità dell’amore e la sacralità della perdita. Friedrich von Hardenberg, universalmente noto con il nome di Novalis, è il poeta-filosofo che più di ogni altro incarna la fusione tra la tensione metafisica e il pathos terreno, tra il mistero della fede e l’estasi dell’amore umano. La sua breve ma intensa esistenza è diventata il simbolo di una ricerca spirituale profonda, alimentata dalla sofferenza e sublimata nella creazione poetica.

La teologia come orizzonte di senso

Novalis non è stato soltanto un poeta, ma un uomo di pensiero, un intellettuale che seppe confrontarsi con le grandi questioni dell’essere. Nato nel 1772 in una famiglia profondamente religiosa, il giovane Friedrich crebbe immerso in un ambiente pietista, che ne plasmò l’approccio alla spiritualità e alla vita. La sua formazione teologica, seppur non accademica in senso stretto, fu intensa e penetrante: egli studiò la Bibbia con devozione, confrontandosi con i testi sacri non solo come un credente, ma anche come un esploratore dell’assoluto.

Per Novalis, la religione non era mera dottrina, bensì un atto poetico, un’esperienza estetica e spirituale che abbracciava l’infinito. In scritti come i Frammenti Teologici, emerge la sua concezione della fede come un ponte verso la trascendenza, uno strumento per cogliere il divino non attraverso la ragione, ma attraverso il cuore e l’immaginazione. Egli concepiva il cristianesimo come un’opera d’arte vivente, capace di trasformare l’anima e il mondo.

L’amore sacralizzato: Sophie von Kühn

Il nodo più struggente e luminoso della vita di Novalis è senza dubbio rappresentato dalla sua relazione con Sophie von Kühn, la giovane fidanzata che segnò per sempre il destino del poeta. Novalis incontrò Sophie nel 1794, quando lei aveva appena tredici anni e lui ventidue. La loro promessa d’amore fu di breve durata: Sophie si ammalò gravemente e morì nel 1797, a soli quindici anni. Questa perdita devastante non fu per Novalis una fine, ma un inizio, un catalizzatore per la sua trasformazione interiore e per la creazione del suo capolavoro spirituale.

Sophie divenne per Novalis il simbolo dell’amore eterno, un’epifania che trascendeva la morte. Nelle sue opere, come gli Inni alla Notte, l’amore per Sophie si intreccia con il desiderio di unione mistica con l’infinito. Novalis vedeva nella notte non solo il regno del sonno e della quiete, ma un luogo sacro, un passaggio verso una dimensione superiore dove i confini tra la vita e la morte si dissolvevano.

L’amore per Sophie è sublimato in una visione teologica: la sua perdita è interpretata come un mezzo attraverso cui egli poteva avvicinarsi a Dio. Per Novalis, Sophie non era semplicemente una persona amata, ma una guida spirituale, un’immagine vivente della grazia divina che lo chiamava verso un regno di perfezione e luce.

La fede come poesia, la poesia come fede

Nell’opera di Novalis, fede e poesia sono inseparabili. La sua scrittura è intrisa di simbolismo cristiano, ma reinterpretato attraverso una sensibilità profondamente romantica. Gli Inni alla Notte rappresentano il culmine di questa fusione: un ciclo di canti che celebra l’unione tra l’amore umano e quello divino, tra il dolore e la speranza, tra la morte e la resurrezione.

Per Novalis, il poeta è un profeta, un sacerdote dell’invisibile. Egli credeva che la poesia avesse il potere di risvegliare l’anima, di renderla consapevole della sua origine divina e del suo destino eterno. L’atto poetico diventa così una forma di preghiera, un modo per trascendere i limiti della condizione umana e per toccare il volto di Dio.

Un’eredità senza tempo

Nonostante la sua morte prematura, avvenuta nel 1801 a soli ventotto anni, Novalis ha lasciato un’eredità che continua a risplendere. La sua visione della vita come un pellegrinaggio verso l’assoluto, la sua celebrazione dell’amore come forza redentrice e la sua fede nella poesia come via di salvezza hanno influenzato generazioni di artisti, filosofi e mistici.

Novalis non è solo un poeta del passato, ma una voce che parla ancora al cuore dell’umanità. La sua vita e la sua opera ci ricordano che, anche nel dolore più profondo, è possibile trovare una bellezza che trascende il tempo, una luce che guida verso l’eterno. Come scrisse nei suoi Frammenti: “Chi cerca l’infinito, deve sollevarsi al di sopra del finito”. Con Novalis, l’amore e la fede diventano ali per questa ascensione.

Vita di Novalis

Novalis pseudonimo del poeta tedesco Friedrich Leopold Von hardenberg, nato il 2 maggio 1772 a Wiederstedt, nella contea di Mansfeld, morto il 25 marzo 1801 a Weissenfels. Di nobile famiglia, orfano presto della madre, educato rigidamente dal padre pietista ferventissimo, trae i primi anni, senza luce, nella solitudine del castello avito. Una malattia, che lo coglie nel nono anno, lo lascia con acuite facoltà mentali e più accesa fantasia. Compiuti gli studî ginnasiali ad Eisleben, s'iscrive all'università di Jena (1790), dove conosce K. L. Reinhold e si accende d'entusiasmo per lo Schiller. Passato l'anno seguente, a Lipsia, vi stringe amicizia col giovane Friedrich Schlegel, ancora tutto fermento di passioni e di idee, e, se vi indulge alle distrazioni d'una libera vita studentesca, si apre non meno alla conoscenza dell'idealismo kantiano e della poesia, specialmente del Goethe, nonché alle nuove aspirazioni, che già si destano nel compagno romantico. Ultimati a Wittenberg gli studî (1793), si avvia alla carriera dell'amministrazione delle miniere, iniziando il suo tirocinio a Tennstädt (1794-5). Non lungi di lì, ha occasione di conoscere nel castello di Grüningen (nov. 1794) la tredicenne Sophie von Kühn, per cui concepisce profonda passione, facendo della fanciulla, pur nella sua ingenuità tutta natura, il centro della propria vita sentimentale e ideale, superata ormai l'effervescenza giovanile in una concezione della vita intessuta di idealità e abbellita dei colori d'una ricca fantasia. La malattia e la perdita immatura dell'amata (19 marzo 1797) lo colpiscono quindi tanto più duramente; in un deliberato proposito di seguirla nell'al di là, non con un atto violento, ma con un libero "suicidio filosofico" egli si strania dalla realtà e s'inizia alla morte cercando sollevarsi, già sulla terra, nel mondo degli spiriti, ricongiunto con l'amante perduta.

Espressione di questa crisi sono gli Hymnen an die Nacht (1797-99), in versi liberi e prosa ritmica, in cui nella notte il poeta simbolizza l'infinito, l'assoluto, in opposizione al giorno, simbolo del finito, del contingente, del limite, e nella notte invoca e celebra la libertà piena dello spirito e il pieno trionfo dell'amore.

Ma la realtà riprende a grado a grado le sue lusinghe e il poeta, che nel 1797 si reca a Freiberg per studiarvi mineralogia e scienza delle miniere col Werner, si riconcilia lentamente con la vita, nello studio, nella contemplazione della natura, nella poesia e in un nuovo amore che gli sorride nell'avvenente Julie von Charpentier (1799), se anch'egli s'illude di restare fedele al suo sogno d'una vita che sia pieno trionfo dello spirito, come s'illude di non venir meno, nel nuovo amore, alla fedeltà per Sophie. Sostanzialmente però il suo pensiero si evolve e giunge a quello che il poeta definì "idealismo magico": egli non pone più il trionfo dello spirito nella liberazione dal limite, dal contingente, bensì nell'affermazione dell'io entro il contingente stesso, nel suo dominio sul corpo e, attraverso a questo, sul mondo esterno, reso docile al nostro cenno, sicché un atto di volontà operi miracoli, come un atto di magia; concezione che poi, nel pieno ritorno del poeta alla terra e alla vita, diventa fede non più nel dominio dello spirito, ma nella necessaria armonia di infinito e finito, di spirito e natura, nel tramutarsi finale della realtà in sogno, in poesia.

Questo pensiero, non svolto sistematicamente in nessuna sua opera, ispira gran parte dei suoi frammenti, pensieri isolati, spesso audacemente paradossali, che sorgevano a margine delle sue letture e frutto delle sue meditazioni, e di cui il poeta pubblicò due piccole raccolte (Blütenstaub e Glauben und Liebe, 1798), mentre la rimanente massa apparve postuma, variamente ordinata, fra non lievi difficoltà, dai successivi editori; ispira il romanzo frammentario Die Lehrlinge zu Sais (1798), in cui è un'idealizzazione del suo maestro Werner e si esprime, attraverso all'urto di varie concezioni, la più fervida fede nello spirito e il più caldo amore per la natura; il saggio Die Christenheit oder Europa (1790), in cui è l'elogio del Medioevo, dell'autocrazia, del papato, dei gesuiti, non già per spirito retrivo, bensì nel sogno d'un governo patriarcale in cui dal centro lo spirito s'irraggi nella massa e l'animi e la regga; i Gastliche Lieder (1799), liberi inni, accesi d'intenso ardore mistico, celebranti in Cristo il mediatore fra infinito e finito, nell'avvento del suo regno l'avvento dell'armonia fra spirito e materia, l'attuazione del sogno del poeta; e soprattutto, infine, il romanzo Heinrich von Ofterdingen (1799-1801). Ispirato dal Wilhelm Meister del Goethe, che prima il poeta ammira e poi ripudia deciso come antipoetico, il romanzo novalisiano vuole essere un contrapposto di quello goethiano; se questo è un elogio della vita attiva, lontano dalla dispersione dei sogni vani, nell'opera del N. è invece l'elogio della poesia come della sola realtà: il protagonista, un mitico poeta del Minnesang, strappato peraltro interamente al suo ambiente storico, si avventura in un lungo viaggio, spinto da insaziata nostalgia per il "fiore azzurro" apparsogli in un sogno profetico, e per varie tappe ed esperienze giunge allo spiegamento pieno del suo io, alla poesia, per salire, attraverso al dolore più grave, alla piena libertà dello spirito e a trasfigurare, infine, in questo la realtà, caduta ogní barriera tra finito e infinito, tramutata la vita in poesia, ricondotta l'età dell'oro intorno a sé. Del romanzo è completa la prima parte, frammentaria la seconda; numerosi i paralipomeni, da cui non è facile trarre le linee chiare della continuazione dell'opera. Notevoli, infine, come mitiche espressioni del pensiero del poeta, i suoi Märchen, in cui è maestro, specie il Märchen di Giacinto e Fiorellin di Rosa nei Lehrlinge e quello di Klingsohr nello Heinrich von Ofterdingen.

Il poeta si avviava alla realizzazione del suo nuovo sogno d'amore, che la nomina a capo di amministrazione distrettuale in Turingia gli rendeva possibile, quando, nell'estate 1800, si manifestò in lui la tisi ereditaria nella famiglia ed egli andò rapidamente declinando, pur senza mai turbare la sua serenità nella visione della fine, spegnendosi poco dopo nel fiore degli anni.

Quantunque si ricolleghi all'idealismo, specialmente del Fichte e dello Schelling, nonché al pensiero di Platone, Plotino, Boehm, Hemsterhuis e partecipi intensamente alla vita ideale dei compagni del primo cenacolo romantico, il N. non è tanto un filosofo quanto un poeta. Se ha illuminazioni improvvise, se getta germi che si svolgeranno riccamente in seguito, non ha del filosofo la coerenza e il rigore sistematico, così come non è scienziato, per quanto si faccia occupazione costante appassionata delle scienze naturali e della medicina (Baader, Ritter, Brown), e abbia anche qui intuizioni geniali, mescolando peraltro lo studio con l'interesse per la magia, l'alchimia e la cabala. La sua grandezza sta soprattutto nella poesia, nella facilità con cui si abbandona ai voli della fantasia, nella limpidezza e determinatezza ch'egli sa dare al suo aereo mondo di sogno, nell'ingenuità vibrante dei suoi entusiasmi e dei suoi mistici ardori, nella sua parola di veggente, ricca di echi; sta nei suoi canti tutti lucida ebbrezza, nella sua prosa cristallina tutta fine musicalità. Qualche critico ha voluto sdoppiare la sua personalità, opponendo al poeta che sogna - o cerca sognare - l'impiegato borghese ligio alle esigenze filistee del suo ufficio, così come ha voluto svestire d'ogni idealizzazione i suoi amori e le fanciulle da lui amate, specialmente Sophie, sconoscendo peraltro la sua stessa natura, la sostanziale fusione in lui di volontà e fantasia, la sua capacità e necessità d'idealizzare la vita, e negando a un tempo le testimonianze unanimi dei contemporanei.

Ediz.: Le opere uscirono in massima parte postume per opera di F. Tieck e F. Schlegel (Sämtliche Werke, voll. 2, Berlino 1802; un terzo volume - Frammenti - nel 1846). In seguito si moltiplicarono le edizioni, tra cui notevoli quelle di K. Meissner (Lipsia 1898-901), di E. Heilborn (Berlino 1901), di J. Minor (Jena 1907), di E. Kamnitzer (Monaco 1923-1924), di R. Samuel e P. Kluckhohn (Lipsia 1928). Una n. ed. e un nuovo ordinam. dei frammenti ha dato E. Kamnitzer (Dresda 1928). Inoltre J. M. Raich: Novalis Briefwechsel mit Friedrich u. August Wilhelm Schlegel, Charlotte u. Caroline Schlegel, Magonza 1880; Friedrich von Hardenberg, Eine Nachlese aus den Quellen des Familienarchivs, Gotha 1883.

Versioni: Quasi tutto N. è tradotto in italiano: una scelta dei Frammenti da G. Prezzolini (Milano 1905; Lanciano 1914); I discepoli di Sais, da G. A. Alfero (Lanciano 1912); gli Inni alla notte e i Canti spirituali da A. Hermet (ivi 1912); l'Enrico di Ofterdingen da R. Pisaneschi (ivi 1914).

Bibl.: Monografie: W. Dilthey, Da Erlebnis u. d. Dichtung, 3ª ed., Lipsia 1910; A. Schubart, N.' Leben, Dichten u. Denken, Gutersloh 1887; J. Bing, N. Eine biograph. Charakteristik, Amburgo 1893; E. Heilborn, N. d. Romantiker, Berlino 1901; E. Spenlé, N. Essai sur l'idéalisme romantique en Allemagne, Parigi 1904; H. Lichtenberger, N., Parigi 1913; G. A. Alfero, N. e il suo Heinrich von Ofterdingen, Torino 1916; H. Hesse, N. Dokumente seines Lebens und Sterbens, Berlino 1925. Saggi: R. Wörner, N.' Hymen an d. Nacht u. Geistliche Lieder, Monaco 1885; C. Busse, N.' Lyrik, Oppeln 1898; A. Huber, Studien zu N. mit besonderer Berücksichtigung der Naturphilosophie, in Euphorion, IV Suppl. (1899); E. Fridell, N. als Philosoph, Monaco 1904; W. Olshausen, Fr. v. H.s Beziehungen zur Naturwissenschaft seiner Zeit, Lipsia 1905; H. Simon, Der magische Idealismus, Heidelberg 1906; E. Havenstein, Fr. v. H.s ästetische Anschauungen, Berlino 1909; E. Ederheimer, Jakob Boehme u. d. Romantiker, Heidelberg 1904; W. Ferlchenfeld, Der Einfluss Boehmes auf N., Berlino 1922; R. Unger, Herder, N. u. Kleist, Francoforte sul M. 1922; K. J. Obenauer, Hölderlin. N., Jena 1925; R. Samuel, Die poetische Staats- u. Geschichtsauffassung, Fr. v. H. s, Francoforte sul M. 1925; F. Imle, N., seine philosophische Weltanschauung, Paderborn 1928; H. Pixberg, N. als Naturphilosoph, Guterlosh 1928; W. Herzog, Mystik u. Lyrik bei N., Stoccarda 1928; H. Ritter, N.' Hymnen an die Nacht, Heidelberg 1930; cfr. inoltre le opere fondamentali sul romanticismo di R. Haym, R. Huch, O. Walzel, A. Farinelli, P. Kluckhohn, ecc.

fonte Enciclopedia Treccani

                                                                                             Dipinto di Pierre-Auguste Renoir, Primavera a Chatou, 1873

Cari amici in questo mese di aprile nel segno della gioia della luce pasquale dedicheremo quest’area a “cuori pensanti” che hanno testimoniato una fioritura possibile più forte del buio.

“Se qualche volta scrivo è perché certe cose non vogliono separarsi da me come io non voglio separarmi da loro. Nell’atto di scriverle, esse penetrano in me per sempre attraverso la penna e la mano come per osmosi”

Cristina Campo

Devota come un ramo

curvato da molte nevi

allegra come falò

per colline d'oblio,

su acutissime lamine

in bianca maglia di ortiche,

ti insegnerò, mia anima,

questo passo d'addio...

Cristina Campo

Ricorrenza nascita di Cristina Campo 29 aprile

Cristina Campo, perché riscoprire la scrittrice della ricerca interiore

Adriano Ercolani

Vittoria Guerrini, nota nel mondo delle lettere col nom de plume di Cristina Campo, una delle voci più alte della letteratura italiana del Novecento.

Non limitiamo il giudizio all’ambito delle scrittrici, che in Italia può vantare personalità altrettanto straordinarie quali Amelia Rosselli e Anna Maria Ortese, diversamente maestre di stile e profondità introspettiva. Cristina Campo rappresenta un unicum luminoso, per grazia espressiva e abissale scavo interiore.

Per la Campo, la scrittura è un atto fatidico, un’evocazione spirituale, un corteggiamento rigoroso e devoto della meraviglia, dello stupore, dell’invisibile. Accanto Elémire Zolla, suo compagno dal ’59 fino alla morte nel ’77, grande studioso e ricercatore delle tradizioni mistiche ed esoteriche, la scrittrice esplorò sentieri di conoscenza arditi e raramente battuti nell’Occidente contemporaneo.

L’autrice fu raffinata traduttrice, poetessa capace di rare vette, creatrice di pagine memorabili di riflessione sul senso della fiaba e della liturgia, a cui va troppo stretta l’arida etichetta di saggistica. Cristina Campo aveva il dono di conciliare nella sua prosa il nitore del pensiero con la musicalità poetica di uno stile nobile.

Nell’incanto delle sue pagine si ritrovano tracce ed echi di sapienze smarrite, la lenta ricostruzione di tradizioni frantumate e disseppellite, una danza impercettibile di memorie e sincronie, sempre tesa all’affrancamento dalla contingenza, sempre prossima al rapimento estatico. Una pagina di Cristina Campo può apparire come uno spartito perfetto, giocato tra dicotomie ossessive, inquietanti simmetrie, evocando Blake, che si dissolvono nella quiete di una sapienza atemporale. Uno stile forgiato al fuoco della traduzione di autori fondamentali, quali Hugo von Hoffmansthal, William Carlos Williams, Marcel Proust e Simone Weil.

Ecco, Simone Weil, soprattutto, la grande pensatrice politica e ricercatrice mistica di cui la Campo fu suprema traduttrice e principale ambasciatrice intellettuale nel nostro paese. Immediato è accostare le due grandi scrittrici come sorelle spirituali, pur nel diverso esito della loro ricerca. Simone Weil rimane fieramente sulla soglia della Chiesa Cattolica, pur nell’ardore del suo spirito cristiano, nelle parole definitive de La Lettera a un Religioso: “Quando leggo il catechismo del Concilio di Trento, mi sembra di non aver nulla in comune con la religione che vi è esposta. Quando leggo il Nuovo Testamento, i mistici, la liturgia, o vedo celebrare la messa, sento con una specie di certezza che questa fede è la mia“; Cristina Campo aderisce con, vorremmo dire, disperato entusiasmo alla tradizione cattolica, nell’urgenza del recupero del senso del sacro, del potere ieratico della liturgia, come scrisse a Rodolfo Quadrelli nella Vigilia di Pentecoste: “La liturgia è l’archetipo supremo del destino e non solo del destino dei destini, quello di Cristo, ma del destino, semplicemente. È, per così dire, la suprema fiaba, quella a cui non si può resistere”.

Questo legame, tra fiaba e sacro, ispira alcune delle pagine più alte della Campo, quelle de Il Flauto e il Tappeto (meritoriamente raccolte da Adelphi, come ha pubblicato tutta l’opera della Campo, nel volume Gli Imperdonabili), in cui ciò che emerge è la seduzione musicale di uno stile colmo di garbo superiore, ciò che l’autrice definiva “sprezzatura”, citando due versi dell’amato Hugo von Hoffmansthal: “Sprezzatura è un ritmo morale, è la musica di una grazia interiore; è il tempo, vorrei dire, nel quale si manifesta la compiuta libertà di un destino, inflessibilmente misurata, tuttavia, su un’ascesi coperta. Due versi la racchiudono, come un astuccio l’anello: ‘Con lieve cuore, con lievi mani la vita prendere, la vita lasciare…'”.

Ciò che rimane dell’opera della Campo è l’incanto di una prosa benedetta, l’aura solenne di versi degni di sfidare l’indicibile, di preservare la meraviglia, il dono che il critico Pietro Citati, suo grande amico, evocò, in un commosso ricordo della sua persona, come “grazia inafferabile“. Invito i lettori a scoprire lo splendore intatto dell’opera letteraria di Cristina Campo, specchio e trasfigurazione di una profonda ricerca interiore.

Cristina Campo

Delia Demarco

Cristina Campo, pseudonimo di Vittoria Guerrini, nasce il 29 aprile del 1923 a Bologna. Figlia del maestro di musica Guido Guerrini e di Emilia Putti.

Durante il suo percorso letterario usa numerosi altri pseudonimi: La Pisana, Bernardo Trevisano (personaggio realmente esistito e alchimista del 1400), Puccio Quaratesi, Giusto Cabianca, nascondendosi anche dietro la firma di Rodolfo Wilcock o di Elémire Zolla, suo compagno dalla fine degli anni ‘50 con cui collabora in traduzioni e progetti.

Per lei la scelta dello pseudonimo è un ritorno al gioco d’infanzia:

“Da bambini si giocava a darsi dei nomi, avevo 15 anni e giocavo con una mia dolcissima amica che morì sotto la prima bomba che cadde su Firenze. Da allora questo nome dato per gioco mi diventò più caro del mio, e questo è tutto”.

Una malformazione cardiaca, presente fin dalla nascita, le impedisce di frequentare le scuole con costanza, ripiegando su una formazione privata e sotto la guida paterna. Ben presto i libri diventano per lei compagni costanti e “pane sacramentale”. È impossibile, quindi, dividere la storia della vita di Cristina Campo dalla storia delle sue letture. Dalle prime letture profane, fiabe e poesia, a quelle più sacre dell’ultimo periodo della sua esistenza.

I suoi riferimenti culturali saranno per tutta la vita principalmente due: Simone Weil e Hugo Von Hofmannsthal, la “sua mano destra e la sua mano sinistra”, ama dire di loro agli amici.

Già da giovanissima conosce le opere di Shakespeare, Omero, Dante, Leopardi e la Bibbia. Le fiabe, in particolare, le svelano il potere del mondo dei simboli e la possibilità di dare senso all’esistenza:

“Insegnano a spiccarsi il cuore dalla carne...Poiché con un cuore legato non si entra nell’impossibile”

In casa Guerrini vige da sempre una regola alla quale Vittoria non si sottrae mai: i classici devono essere letti esclusivamente in lingua originale. Per Cristina Campo, quindi, non sarà difficile imparare la sottile arte della traduzione. Tradurre per lei significa non tradire né lo spirito e né l’intento dell’autore. Ciò le permette di diventare presto stimata traduttrice di autori della sfera anglosassone (John Donne, Emily Dickinson, Katherine Mansfield, Virginia Woolf, Thomas S. Eliot, Thomas E. Lawrence, Christina Rossetti), ma non solo. Traduce anche dallo spagnolo, dal tedesco, dal francese e dal latino.

Durante gli anni della guerra, l’intera famiglia Guerrini si trasferisce a Firenze per seguire il padre impegnato a dirigere il Conservatorio Cherubini. Ben presto il capoluogo toscano diventa la città complice della crescita letteraria di Cristina. Qui inizia a frequentare un ambiente culturale molto fertile: il poeta Mario Luzi, i germanisti Leone Traverso - con il quale avrà una relazione - e Gabriella Bemporad e le amiche Margherita Dalmati e Margherita Pieracci Harwell.

Risalgono a questo periodo le sue traduzioni dei racconti di Katherine Mansfield, ma non dimentica mai l’amatissima Simone Weil, impegno di vita e centro del suo vocabolario interiore. Su di lei scrive un breve saggio Introduzione a Simone Weil, Attesa di Dio e, con la determinazione di un’esperta consulente editoriale, si spende nel promuovere la diffusione dell’opera dell’autrice francese presso varie case editrici italiane.

Nel 1953 l’editore Casini di Roma la coinvolge nella preparazione di un’ antologia di poetesse ai vertici della poesia al femminile. Per l’occasione Campo seleziona alcune delle poetesse più geniali: Saffo, Vittoria Colonna<, Gaspara Stampa, Veronica Gambara, Emily Dickinson, Christina Rossetti, ma Il libro delle 80 poetesse non vedrà mai pubblicazione e il manoscritto sarà purtroppo perduto.

Nel 1955 si trasferisce a Roma, seguendo gli impegni lavorativi del padre  assegnato a dirigere il Conservatorio di Santa Cecilia. L’anno successivo al trasferimento romano, viene pubblicato Passo d’addio, raccolta di poesie scritte tra il 1954 e il 1955.

Alla fine degli anni ‘50 collabora per la RAI come recensore di libri, specialmente di poesia. È di questi anni l’incontro con Elémire Zolla, noto orientalista e marito della poetessa Maria Luisa Spaziani. Il sodalizio lavorativo tra i due si trasforma presto in relazione sentimentale.

Nel 1959 torna a occuparsi della sua amata Simone Weil curando una sezione a lei dedicata su Letteratura e ne traduce due testi: Venezia salva e L’Iliade o il poema della forza. Mentre è del 1958 la poesia Elegia di Portland Road, ultimo indirizzo di residenza di Simone Weil prima di morire a Londra per tubercolosi.

Tramite Zolla scrive per la rivista Conoscenza religiosa da lui diretta e vengono pubblicate due sue poesie (Missa Romana e La Tigre Assenza). Dagli anni ‘60 in poi, scrive poco ma traduce molto. Sono del 1961 le traduzioni per Einaudi delle poesie di William Carlos Williams, incontrato nell’estate del 1957 a Manziana e nel 1971 l’Italia scopre John Donne grazie a Poesie amorose e teologiche, da lei tradotte per Einaudi. Nel 1963 traduce alcuni testi per I mistici dell’Occidente di Zolla con lo pseudonimo di Giusto Cabianca. La vicinanza a Zolla la spinge a interessarsi sempre di più a tematiche religiose e al mondo dei miti e dei simboli. È, infatti, del 1962 la pubblicazione del volume Fiaba e mistero.

Pur frequentando ambienti intellettuali vivissimi e raffinati - dalla Firenze di Mario Luzi alla Roma di Maria Zambrano, Elsa Morante e Maria Bellonci - preferisce riunire nella sua casa romana un piccolo gruppo di amici fidati. Dal salotto di Cristina Campo prenderà corpo il progetto di quella che sarà la casa editrice Adelphi: Bobi Bazlen e Luciano Foà, infatti, frequentano da sempre le serate a casa di Cristina. Nel 1963 nasce l’Adelphi, Bazlen e Foà decidono di portarsi con sé un altro amico e frequentatore del salotto di Cristina Campo: l’allora ventunenne Roberto Calasso. Tra le numerose e preziose pubblicazioni, L’Adelphi avrà anche il merito di diffondere l’opera di Cristina Campo in Italia.

Donna fragile come il vetro ma dura come il cristallo e dallo spirito guerriero, Campo legge e fa leggere, traduce, scrive. I suoi amori sono letterari: il germanista Traverso, il poeta Luzi, l’intellettuale Zolla, che la ricorda così:

“Aveva un carattere molto curioso. Da un lato c’era una volontà di comunicare i suoi entusiasmi, che era la sua grande carta, perché con questa si conquistava la simpatia di tutti coloro che fossero minimamente in vita. E ne aveva parecchi di entusiasmi. Per un paesaggio, per un quadro, per una persona, per un libro. Fissava su ciascuno questi fari potentissimi e suggestionava, faceva spiccare un volo. Era il suo lato seducente. Ma subito dopo poteva accendersi una fiammata di stizza(...) Accadeva era quasi fatale. Ed erano attacchi furibondi. Quando vuole, Cristina sa essere tagliente come un diamante. Può rompere un’amicizia per una piccola caduta di stile, disconoscere un poeta amato per un verso appena al di sotto dell’eccellenza”

Antimoderna e antiprogressista con simpatie politiche apertamente di destra, è, come tutte le personalità complesse, contraddittoria: ama uomini sposati (Luzi, Zolla), è apertamente di destra ma frequenta amici di sinistra, anche ex partigiani. È aristocratica, odia il consumismo e la mediocrità della società di massa, ma aiuta concretamente le persone ai margini, mostrandosi sensibile verso i perdenti e gli esclusi. Detesta l’avanguardia letteraria e  l’impegno sociale e politico da parte dello scrittore. Per lei essere scrittore significa scrivere per sottrazione, tacere, dare la penna ad altri, “scrivere per nessuno”, da qui la complessità delle contraddizioni dell’essere Cristina Campo, da qui la sua inafferrabilità.

Da un parte c’è la poesia, la pratica della scrittura, dall’altra l’adesione alla chiesa bizantino-ortodossa. L’amore per la liturgia bizantina, in comune con la Weil, la spinge a prendere casa vicino all’Abbazia di Sant’Anselmo sull’Aventino di cui diventa assidua frequentatrice. Durante il decennio di proteste tra il 1960-1970, non è mai attivista per nessuna causa politica o sociale, ma manifesta aspre critiche verso l’introduzione della messa in italiano; per lei, da sempre amante della bellezza della liturgia latina, è un cambiamento talmente sconvolgente da rasentare l’oltraggio. Decide, così, di esporsi e di stendere un manifesto-appello in difesa della liturgia tradizionale. Il manifesto, reso pubblico il 5 febbraio del 1966, è firmato da trentasette artisti e intellettuali, tra i quali Auden, Borges, Bresson, De Chirico, Dreyer, Montale, Quasimodo, Zolla. Inizia a scrivere lettere di protesta e petizioni fondando l’associazione “Una Voce” che vede Eugenio Montale come presidente.

Nonostante il desiderio di scrivere poco e pubblicare meno, è invece molto generosa nella corrispondenza epistolare con amici, conoscenti, colleghi, come, ad esempio, la poetessa argentina Alejandra Pizarnik, conosciuta a Parigi negli anni ‘60 e alla quale scriverà fino al 1970.

Lascia così numerose lettere che vengono raccolte in libri postumi: da Lettera a Mita a Se tu fossi qui - Lettere a Maria Zambrano, da Lettere a un amico lontano a Il mio pensiero non vi lascia - Lettere a Gianfranco Draghi e ad altri amici del periodo fiorentino.

Su tutti, Lettere a Mita rimane il carteggio fondamentale per comprendere l’universo interiore di Cristina Campo: lettere paragonabili, secondo Cesare Galimberti, a quelle del Tasso e del Leopardi e destinate all’amica Margherita Pieracci Harwell, a testimonianza di un’amicizia - nata nel 1952 - tra due donne che si incontrano grazie alla passione comune per la sempre presente Simone Weil.

Leggere Cristina Campo non è quasi mai impresa facile: è come scalare “una montagna su cui si può cercare tutta la vita”, come sostiene giustamente Cristina De Stefano, autrice della biografia Belinda e il mostro. I suoi testi sono profondi e con continui rimandi ad altri scritti, ma l’originalità delle sue riflessioni, l’uso musicale della parola e il ritmo della lettura, ripagano di ogni sforzo compiuto per avvicinarla e in continua scoperta del valore sacrale della parola:

“La parola per me è una cosa terribile, è un filo scoperto, elettrico… con il verbo non si scherza… Possiamo fare un male terribile, dire immense sciocchezze di cui ci pentiremo dieci anni dopo. Possiamo educare, formare anime ancora tenere con una sicurezza bersagliera che dopo alcuni anni rimpiangeremo. Ho sempre avuto una gran paura della parola: ho scritto molte cose che non ho pubblicato e non me ne importa nulla. Domani, se stessi per morire, ne butterei nel fuoco molte. ‘Di ogni parola inutile sarà chiesto conto’, dice la Scrittura”.

Oggi critica e pubblico l’hanno finalmente riscoperta grazie a pubblicazioni postume, spesso curate dall’amica Margherita Pieracci Harwell, come la raccolta dell’intera opera saggistica in Gli imperdonabili (1987) e La Tigre assenza (1991), raccolta delle sue poesie e delle sue traduzioni poetiche.

Il volume Sotto falso nome (1998) raccoglie, invece, articoli, prefazioni e altri scritti sparsi e pubblicati con diversi pseudonimi.

È l’inizio di una seconda vita editoriale.

Scompare a Roma, a 53 anni, il 10 gennaio del 1977 nel silenzio di un ambiente letterario che non l’aveva ancora compresa.

Sarà Roberto Calasso a ricordarla in quell’inverno del 1977 su Il Corriere della Sera:

“Una scrittrice che ha lasciato una traccia di poche pagine imperdonabilmente perfette, del tutto estranee a una società letteraria che non aveva occhi per leggerle. Ma sono pagine che troveranno in futuro i loro lettori, e allora appariranno come una sorpresa davvero sconcertante”.

Fonti, risorse bibliografiche, siti su Cristina Campo

Cristina De Stefano, Belinda e il mostro. Vita segreta di Cristina Campo, Adelphi, 2002

Camillo Langone, Cristina Campo, in Italiane, a cura di E. Roccella - L. Scaraffia, III, Dall’Unità d’Italia alla prima guerra mondiale, Roma, 2004

Una rara intervista a Cristina Campo registrata da Olga Amman per la Rsi (Radiotelevisione svizzera) e rilasciata pochi mesi prima della sua morte, ascoltabile a questo indirizzo: https://www.rsi.ch/cultura/focus/Incontro-con-Cristina-Campo-12010692.html

Il sito a lei dedicato: cristinacampo.it

Che cos’è trascendenza? Niente come la spes contra spem dice che cos’è trascendenza. In senso schiettamente kantiano, trascendenza è responsabilità per tutto nei confronti di tutti. È responsabilità per tutto ciò che accade, anche se fuori della mia portata. Responsabilità per ogni singolo ospite di questa dimora terrestre, compresi coloro che non sono ancora nati ma che verranno dopo di noi. Responsabilità per la sorte che è comune a tutti e sovrasta tutti, ma è nelle mani di ciascuno. Potremo continuare a sperare solo se sapremo porci all’altezza di questa responsabilità immensa.

Immanuel Kant: “Per la pace perpetua”

 Anita Prati

Il 22 aprile 1724 nasceva a Königsberg, in Prussia, Immanuel Kant uno dei giganti della storia della filosofia universale. Sollecitata da questo significativo tricentenario e dal bisogno di coltivare argini di pensiero contro le ondate di bellicosità e militarismo che salgono virulente da ogni parte del mondo, sono tornata a rileggere un piccolo saggio kantiano intitolato Per la pace perpetua, pubblicato in edizione tascabile da Rizzoli nel 2003 a cura di Laura Tundo Ferente, Professoressa Ordinaria di Filosofia Morale, Antropologia Filosofica e Bioetica presso l’Università del Salento.

La pace come progetto filosofico

Kant pubblicò Per la pace perpetua nel 1795, a ridosso di quel decennio 1781-1790 in cui il suo pensiero aveva toccato vertici di assoluto rigore con le tre opere fondamentali, Critica della ragion pura, Critica della ragion pratica e Critica del giudizio.

La riflessione sulla necessità della pace prendeva le mosse dalla rilettura di due eventi cruciali della contemporaneità, la Rivoluzione americana e la Rivoluzione francese. Nate in un alveo di conflittualità violenta, entrambe queste due rivoluzioni avevano avuto come esito delle solenni affermazioni di principio: la Dichiarazione d’Indipendenza e la promulgazione della Costituzione federale, negli Stati Uniti d’America; la Dichiarazione dei diritti dell’uomo e del cittadino, in Francia.

Per Kant, ciò veniva a dimostrare, su un piano propriamente storico, che i popoli coltivano sempre idee di libertà e di giustizia e che ambiscono a tradurre queste idee in forme storico-politiche concrete.

La questione dell’utilità e necessità della pace fra gli Stati aveva già impegnato diversi pensatori, mossi prevalentemente da una sensibilità di tipo religioso, e Kant era consapevole del fatto che le considerazioni di carattere pacifista erano state generalmente accolte con indifferenza o derisione.

Perciò, nel breve e intenso saggio Per la pace perpetua, il filosofo rilancia l’idea della pace sulla base dell’imperativo etico del dovere, presentando la pace non come un sogno utopistico e buonista, ma come un valore storico universale, un principio in grado di indicare alla ragione uno scopo che, per quanto mai completamente raggiungibile in sé, si propone sempre come compito da perseguire.

La pace: un ideale razionale

Secondo Kant nella natura umana convivono due disposizioni fondamentali: da una parte la disposizione alla socialità e, quindi, alla cooperazione reciproca e alla convivenza; dall’altra la disposizione all’insocievolezza, con il suo corollario di egoismo e di isolamento.

Questo intimo antagonismo, radicalmente iscritto nella struttura antropologica dell’uomo, trova una modalità di composizione solo attraverso l’ordinamento sociale, che permette di realizzare il passaggio da una condizione naturale, in cui i rapporti sono governati dal principio della forza, a una condizione civile, dove i rapporti sono governati dal principio del diritto.

Dato questo assunto, la pace perpetua è per Kant un ideale fondato, razionale, non impossibile, che può essere perseguito nell’agire pratico, nella vita e nella storia. L’idea della pace può e deve essere discussa su un piano di universale praticabilità, cioè di costruibilità storica. La pace, per Kant, rappresenta l’orizzonte cui deve tendere e verso cui deve protendersi la ricerca umana.

Gli articoli preliminari

Per la pace perpetua si presenta come un piccolo opuscolo di una cinquantina di pagine, suddiviso in due parti: nella prima parte sono esposti gli articoli preliminari per la pace perpetua tra gli stati, mentre nella seconda gli articoli definitivi; seguono due supplementi e due appendici.

I sei articoli preliminari hanno lo scopo di delimitare la sfera d’azione degli stati:

Nessun trattato di pace deve essere ritenuto tale se stipulato con la tacita riserva di argomenti per una guerra futura.

Nessuno stato indipendente deve poter essere acquistato da un altro mediante eredità, scambio, compera o donazione.

Col tempo gli eserciti permanenti devono essere aboliti.

Non si devono contrarre debiti pubblici in vista di conflitti esterni dello stato.

Nessuno stato si deve intromettere con la forza nella costituzione di un altro stato.

Nessuno stato in guerra deve permettersi atti di ostilità tali da rendere impossibile la reciproca fiducia nella pace futura.

Balza subito all’occhio la straordinaria attualità di queste affermazioni. Sorprendente la proposta contenuta nell’articolo 3, relativa all’abolizione degli eserciti permanenti. Per Kant l’eliminazione degli eserciti costituisce un passo preliminare indispensabile per giungere ad una pacifica convivenza internazionale, in quanto gli eserciti permanenti rappresentano una minaccia incessante e un incentivo continuo a gareggiare, senza limiti, nella corsa agli armamenti.

Le spese sostenute per gli eserciti in tempo di pace sono più opprimenti di quelle sostenute in una breve guerra, e ciò diventa motivo per dare inizio sempre a nuovi conflitti. Senza contare che

«assoldare uomini per uccidere o per essere uccisi corrisponde a voler usare degli uomini come semplici macchine e strumenti in mano di un altro (lo stato): il che non si concilia con l’umanità presente in ognuno di noi».

L’articolo 5, relativo alla non intromissione e alla non ingerenza negli affari interni di un altro stato, mette in luce il fatto che, spesso, il pretesto filantropico dell’esportazione della democrazia non fa che celare e camuffare impeti imperialistici.

L’articolo 6 invoca un limite alla distruttività bellica. Come sottolinea Laura Tundo Ferente nella sua introduzione, questo sesto punto risulta estremamente significativo nel nostro tempo in cui non solo si è teorizzato, ma si è messo e si continua a mettere in atto lo sterminio come obiettivo in sé.

Dal momento che, oggi, la guerra è sempre più guerra contro gli obiettivi civili e gli atti di terrorismo, o di orrorismo, cioè di violenza sull’inerme – come lo chiama Adriana Cavarero –, con il loro portato devastante integrano e rinforzano la guerra tradizionale convenzionale, solo recuperando il senso dell’hybris e la consapevolezza di un limite che non deve essere oltrepassato si può preservare la fiducia nella possibilità di una pace futura.

Gli articoli definitivi

La convivenza pacifica, secondo Kant, non appartiene ad uno stato naturale – anzi, nello stato di natura il conflitto, se non in atto, è continuamente in agguato. Perciò l’aspirazione alla pace deve necessariamente passare attraverso il diritto. Solo nel diritto si può trovare la forma che permette di superare contrasti e conflitti: il diritto è chiamato a regolare non solo la convivenza umana all’interno dello stato, ma anche i rapporti fra gli stati.

Gli articoli definitivi sono tre:

La costituzione civile di ogni stato deve essere repubblicana.

Il diritto internazionale deve fondarsi su una federazione di stati liberi.

Il diritto cosmopolitico deve essere limitato alle condizioni di una ospitalità universale.

kant

Per quanto riguarda il primo articolo, la storia del Novecento sembra aver dato ragione a Kant, giacché l’idea dello stato di diritto è stata accolta quasi universalmente.

Nel secondo articolo Kant afferma che è necessario che gli stati si uniscano tra loro nella forma di una federazione. L’obiettivo non è facile, il filosofo lo sa: gli stati temono di vedersi limitare la propria sovranità e respingono l’idea di assoggettarsi ad un diritto superiore. Ma, sostiene Kant, senza un’autorità sovrastatale e senza forme di coazione condivise non si può uscire dalla logica della guerra. Approssimarsi ad uno «stato di pace» attraverso una lega di popoli è un dovere nella prospettiva della ragione:

La ragione, dal suo trono di suprema potenza morale legislatrice, condanna assolutamente la guerra come procedimento giuridico, mentre eleva a dovere immediato lo stato di pace.

L’obiettivo non è, dunque, il singolo patto di pace (pactum pacis) che cerca di mettere fine ad una singola guerra, ma una lega della pace (foedus pacificum) che si proponga di mettere fine a tutte le guerre.

Proprio da questa idea kantiana di una lega di popoli allo scopo di perseguire la pace per prevenire i conflitti è nata, all’indomani della Seconda Guerra mondiale, l’Organizzazione delle Nazioni Unite. Ma il germoglio, ancora debole, stenta a crescere: tutta la storia recente non fa che confermare quanto siano numerose le difficoltà che impediscono di mettere in atto un’azione pacificatrice concretamente efficace a livello internazionale.

Il terzo articolo si apre con una affermazione perentoria:

Qui, come negli articoli precedenti, non si tratta di filantropia, ma di diritto, e quindi ospitalità significa il diritto di uno straniero, che arriva sul territorio altrui, di non essere trattato ostilmente.

La terra è sferica, scrive Kant, e perciò gli uomini non vi si possono disperdere all’infinito, ma devono rassegnarsi a vivere insieme e a coabitare in modo pacifico. Pensando all’idea di una cosmopoli secondo il modello federale degli Stati Uniti d’America, sancito solo pochi anni prima, nel 1787, dalla convenzione di Philadelphia, Kant afferma che lo straniero deve avere il diritto di entrare nel territorio di altri stati e di esservi accettato quale «coinquilino del pianeta».

Proprio questo principio di ospitalità universale può permettere di stabilire fra i popoli rapporti culturali e commerciali pacifici e relazioni di scambio che, promuovendo la reciproca conoscenza, rendano il genere umano sempre più fiduciosamente interdipendente. Il progetto filosofico kantiano si chiude auspicando la nascita di un diritto cosmopolitico. L’aspirazione universale alla pace deve promuovere la realizzazione di nuovi, più elevati istituti giuridici, che siano in grado di abolire e ripudiare definitivamente la guerra:

L’idea di un diritto cosmopolitico non è una rappresentazione chimerica ed esaltata del diritto, ma il necessario completamento del codice non scritto del diritto statale e internazionale, nel diritto dell’umanità in genere, per l’attuazione della pace perpetua, a cui possiamo sperare di avvicinarci a poco a poco solo a questa condizione.

Rileggere Per la pace perpetua sullo sfondo delle notizie atroci che giungono dagli attuali fronti di guerra, porta a sentire ancora più in profondità la forza di imperativo etico del «progetto filosofico» di Immanuel Kant: poiché la pace non è un’utopia o una chimera, ma qualcosa che la ragione può pensare e progettare come corrispondente al giusto, lavorare per la pace è, oggi più che mai, dovere imprescindibile di tutti e di tutte.

Kant e i cattolici

Immanuel Kant è il filosofo moderno che ha pensato e discusso il maggior numero di questioni, e per questo ha avuto un'immensa eco di stimolo reattivo, a volte positivo, nel pensiero cattolico, da Balmes a Blondel, Marechal o Giovanni Paolo II.

Juan Luis Lorda

Il famoso filosofo prussiano Immanuel Kant (1724-1804) ha lasciato una testimonianza personale di una persona onesta e laboriosa. Era più simpatico e sociale di quanto un'aneddotica poco accurata lo abbia talvolta dipinto. Di origine umile e protestante, con un impegno intellettuale e una serietà morale a cui non rinunciò mai, anche se perse la fede nella rivelazione cristiana e forse in Dio. Alcuni frammenti della sua Opus postumum (ed. 1882, 1938) può dare questa sensazione, difficile da valutare.

L'illuminazione di Kant

È il più rappresentativo e, allo stesso tempo, il meno illuminato, perché gli altri non sono né così profondi né così seri. E non era un massone. Inoltre, ci sono molti ilustrados cattolici (Maya, Feijóo, Jovellanos...). Ma lui ha definito Che cos'è l'illustrazione (1784), riassumendolo nel motto "Osare conoscere". (sapere aude). Ciò significava diventare intellettualmente adulti e liberarsi dai tutori e dalle tutele (e anche dalla censura statale prussiana e protestante) per pensare con la propria testa e cercare la conoscenza da tutte le fonti autentiche. Un ideale che i cattolici potevano e hanno abbracciato in tutte le conoscenze naturali. Siamo tuttavia consapevoli che abbiamo bisogno della rivelazione di Dio per conoscere le profondità del mondo creato e di noi stessi, e anche per salvarci in Cristo.

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Ma Kant, come molti del suo tempo e del nostro, non si fidava delle testimonianze storiche cristiane. Voleva quindi staccare la religione cristiana dalla sua base storica (Gesù Cristo) e così compose La religione nei limiti della ragione (1792). Riducendo il cristianesimo a una morale senza dogmi e avendo ampie ripercussioni nel mondo protestante (Schleiermacher) e cattolico (modernismo).

Si dice che, così come il pensiero cattolico dipende da Aristotele cristianizzato da San Tommaso, il pensiero protestante dipende da Kant cristianizzato da Schleiermacher (1768-1834). La differenza è che San Tommaso Il vocabolario di Aristotele lo aiuta a pensare e formulare bene la Trinità e l'Incarnazione, mentre per Schleiermacher l'agnosticismo di Kant lo costringe a trasformare i misteri cristiani in brillanti metafore. Rimane solo la coscienza umana di fronte all'assoluto e Cristo come realizzazione ultima (almeno per il momento) di questa posizione. E il comandamento dell'amore verso il prossimo come aspirazione alla fratellanza universale, che è ciò che il liberalismo protestante che segue Schleiermacher riassumerà come segue L'essenza del cristianesimo (1901, Harnack).

Ma il cattolico Guardini gli ricorderà che L'essenza del cristianesimo (ed. 1923, 1928) è una persona e non un'idea, Gesù Cristo. Che questo Gesù Cristo sia Il Signore (1937), il Figlio di Dio, al quale siamo uniti dallo Spirito Santo. E che tutto questo è celebrato, vissuto ed espresso nella liturgia sacramentale della Chiesa (Lo spirito della liturgia, 1918).

La Critica della ragion pura

Nel background filosofico di Kant si scontrano due tradizioni: da un lato, quella razionalista di Spinoza e Leibnitz, ma soprattutto quella di Christian Wolff (1679-1754), oggi quasi sconosciuto, ma autore di un'opera filosofica enciclopedica con tutte le specialità e la metafisica, incentrata su Dio, il mondo e l'anima. Kant non conosceva direttamente né la tradizione scolastica medievale né quella greca classica (non leggeva il greco). Pertanto, la sua Critica della ragion pura (ed. 1781, 1787)Soprattutto, è critico nei confronti del metodo razionalista di Wolff e della sua metafisica.

Ciò si scontra con l'empirismo inglese, in particolare con quello di Hume (1711-1776), con la sua radicale distinzione tra l'esperienza dei sensi (empirica) e la logica delle nozioni, che danno origine a due tipi di prove (Mater di fatto / Relazione di idee). E la sua critica a nozioni chiave come quella di "sostanza (nozione di soggetto ontologico), che comprende l'io e l'anima, e quella di soggetto ontologico. "causalità. Per Hume, un insieme di esperienze dell'io unite dalla memoria non può essere convertito in un soggetto (un'anima) e nemmeno una successione empirica e abituale può essere convertita in un vero e proprio "causalità razionale". dove l'idea di una cosa ne costringe logicamente un'altra. A questo si aggiunge la fisica di Newton, che scopre un comportamento necessario nell'universo con leggi matematiche. Ma come può esistere un comportamento "necessario" in un mondo empirico?

Kant dedurrà che le forme e le idee che la realtà non può dare, perché è empirica, sono detenute e date dalle nostre facoltà: la sensibilità (che dà spazio e tempo), l'intelligenza (che detiene e dà la causalità e le altre categorie kantiane) e la ragione (pura), che gestisce le idee di anima (sé), mondo e Dio, come un modo per unire coerentemente tutta l'esperienza interna (anima), esterna (mondo) e la relazione tra le due (Dio). Ciò significa (e questo è ciò che dice Kant) che l'esperienza esterna mette in relazione l'anima con il mondo. "materia" di conoscenza, e le nostre facoltà le danno "forma".. Così, ciò che è intelligente è stabilito dal nostro spirito e non è possibile discernere ciò che sta al di là di esso. Kant non lo riconosce, ma l'idealismo successivo lo porterà all'estremo (Fichte e Hegel).

Reazioni cattoliche

Il Critica della ragion pura suscitò subito una forte reazione negli ambienti cattolici, soprattutto tra i tomisti. Spesso intelligente, a volte inelegante. Probabilmente è stato l'ambiente che gli ha dedicato maggiore attenzione, consapevole della posta in gioco. Sebbene il riferimento immediato di Kant sia la metafisica di Wolff (e questo produce alcune distorsioni), tutta la metafisica classica (e la teoria della conoscenza) ne è interessata. Questo sforzo ha dato origine persino a una materia nel curriculum, chiamata, a seconda dei casi, Epistemologia, Critica della conoscenza o Teoria della conoscenza.

La tradizione tomistica, con tutto il suo arsenale logico scolastico, disponeva di strumenti di analisi più raffinati di quelli utilizzati da Kant, sebbene anche le analisi kantiane li abbiano talvolta sopraffatti. Con una certa ignorantia elenchiKant ripropone l'immensamente dibattuto problema scolastico degli universali. Ovvero, come è possibile ricavare nozioni universali dall'esperienza concreta della realtà. Ciò richiede una buona comprensione dell'astrazione e della separazione, nonché dell'induzione, operazioni di conoscenza molto studiate dalla scolastica. Inoltre, la "entità della ragione". (come lo spazio e il tempo) che hanno una base reale e possono essere separati mentalmente dalla realtà, ma non sono cose, né sono forme di conoscenza precedenti.

Il gesuita Benedict Stattler ha pubblicato un Anti-Kantin due volumi, già nel 1788. Da allora ne sono stati pubblicati molti altri. Vale la pena di notare l'attenzione che gli ha dedicato Jaime Balmes nel suo Filosofia fondamentale (1849), e Maurice Blondel nel suo Note su Kant (in L'illusione idealistica1898), e Roger Vernaux, nel suo commento alle tre critiche (1982) e in altre opere (come il suo vocabolario kantiano). Anche gli autori cattolici delle grandi storie della filosofia, che gli dedicano importanti e serene critiche. Teófilo Urdánoz, per esempio, dedica 55 pagine del suo Storia della filosofia (IV) al Critica della ragion purae Copleston quasi 100 (VI). Naturalmente, Kant ha fatto riflettere molto il mondo cattolico.

La Critica della Ragion Pratica

Così come il Critica della ragion pura finisce in un certo (anche se forse produttivo) scioglilingua e in un circolo vizioso (perché non c'è modo di sapere ciò che possiamo sapere), il Critica della ragion pratica (1788)è un interessante esperimento su ciò che la ragione pura può stabilire autonomamente nella morale. Certo, va detto subito che la morale non può essere dedotta interamente dalla ragione, perché in parte è ricavata dall'esperienza (per esempio, la morale sessuale o economica) e ci sono anche intuizioni che ci fanno percepire che qualcosa funziona o non funziona, o che c'è un dovere di umanità o che stiamo per fare del male. Ma Kant tende a non tenere conto di ciò che sembra essere "sentimentalismo".perché si propone di essere del tutto razionale e autonomo nella scoperta delle regole universali dell'azione. Questo è il suo pregio e, allo stesso tempo, il suo limite.

Come primo imperativo categorico (autoevidente e autoimposto), affermerà: "Agite in modo tale che la massima della vostra volontà possa essere sempre valida allo stesso tempo del principio di una legislazione universale".. Un principio valido e interessante in astratto, anche se nella sua attuazione pratica nella coscienza richiede una portata e uno sforzo in molti casi impossibili: come dedurne tutti i comportamenti quotidiani. Un secondo principio, che compare nella La logica del Metafisica della morale (1785), è: "L'uomo, e in generale ogni essere razionale, esiste come fine in sé, non solo come mezzo per qualsiasi uso di questa o quella volontà; egli deve in tutte le sue azioni, non solo quelle dirette a se stesso, ma anche quelle dirette ad altri esseri razionali, essere sempre considerato allo stesso tempo come un fine". (A 65).

Solo per questa felice formulazione Kant meriterebbe un posto di rilievo nella storia dell'etica. Giovanni Paolo II, nel riflettere sui fondamenti della morale sessuale, si è basato molto su questa massima per distinguere ciò che può essere un uso irrispettoso di un'altra persona o, in termini positivi, che la vita sessuale è sempre un trattamento dignitoso, giusto e bello tra persone (Amore e responsabilità, 1960). E ha dato origine a ciò che l'allora professore di morale, Karol Wojtyla, chiamava "regola personalista".. Alla considerazione kantiana, ha aggiunto che la vera dignità dell'essere umano come figlio di Dio richiede non solo il rispetto, ma anche il comandamento dell'amore. Ogni persona, per la sua dignità personale, merita di essere amata.

C'è un altro aspetto che colpisce nel tentativo kantiano di una morale razionale e autonoma. Si tratta del "tre postulati della ragion pratica. Per Kant sono principi necessari al funzionamento della morale, ma indimostrabili: l'esistenza della libertà, l'immortalità dell'anima e Dio stesso. Se non c'è libertà, non c'è moralità. Se non c'è Dio, non è possibile armonizzare felicità e virtù e garantire il successo della giustizia con la giusta punizione. Questo richiede anche l'immortalità dell'anima aperta a una perfezione che qui è impossibile. Questo richiama il commento di Benedetto XVI sui fondamenti della vita politica, che devono essere etsi Deus daretur, come se Dio esistesse. Anche la morale razionale può funzionare solo etsi Deus daretur.

   Infine, colpisce il fatto che Kant si riferisca in diversi punti alla "male radicale".. L'evidenza, così contraria alla razionalità adulta e autonoma, che gli esseri umani, con sorprendente frequenza e con piena lucidità, non fanno ciò che sanno di dover fare o fanno ciò che sanno di non dover fare: l'esperienza di San Paolo in Romani 7 ("Non faccio il bene che voglio, ma il male che non voglio".Come capirlo? E, soprattutto, come risolverlo?

Il tomismo trascendentale di Marechal (e Rahner)

Il gesuita Joseph Marechal (1878-1944) è stato professore presso la casa dei gesuiti di Lovanio (1919-1935). Ha dedicato molta attenzione a Kant, che si riflette nei cinque volumi della sua opera Il punto di partenza della metafisica (1922-1947) pubblicati da Gredos in un unico volume e tradotti tra gli altri da A. Millán Puelles. In particolare nel volume IV (ed. francese), Maréchal ha prestato attenzione al tema kantiano delle condizioni a priori o condizioni di possibilità della conoscenza.

   Karl Rahner (1904-1984), sempre attento agli ultimi sviluppi intellettuali, prese in prestito alcune nozioni e vocaboli dal tomismo trascendentale di Maréchal. Soprattutto, il "condizioni di possibilità. La sua teologia fondamentale si basa su questo, perché pensa che la comprensione umana sia creata con condizioni di possibilità che la rendono capace di rivelazione e, in questa misura, sono una sorta di rivelazione. "atematico". già implicito nella comprensione stessa. Ed è ciò che rende tutti gli uomini in qualche modo "Cristiani anonimi. La critica da fare è che la comprensione stessa, così com'è, è già in grado di conoscere la rivelazione che le è stata data in modo adeguato al modo umano di comprendere, "con fatti e parole". (Dei verbum). Tutti gli esseri umani sono "Cristiani anonimiMa non perché lo sono già, bensì perché sono chiamati ad esserlo.

Per molti versi, quindi, Kant ha fatto riflettere e lavorare molto i filosofi e i teologi cattolici, anche se è difficile fare una valutazione generale dei risultati a causa dell'immensa ampiezza e complessità delle questioni.

Ricorrenza nascita Karen Blixen 17 aprile

Il pranzo di Babette: quando un film diventa Magistero

Tratta da un racconto di Karen Blixen, la pellicola (Oscar nel 1987 come migliore opera straniera) è ambientata alla fine dell’Ottocento. Si tratta di un piccolo capolavoro di grazia, che ha per protagoniste tre donne umili, che hanno tanto sofferto nella loro vita, ma hanno saputo conservare nel loro cuore la purezza e la bontà della loro infanzia.

Eugenio Arcidiacono

“Il mio film preferito? Il pranzo di Babette”. Così nel 2010 l’allora cardinale Jorge Bergoglio rispose a Francesca Ambrogetti e Sergio Rubin, autori del libro-intervista El Jesuita. Papa Francesco è da sempre un grande appassionato di cinema. E’ nota, per esempio, anche la sua ammirazione per l’opera di Federico Fellini, in particolare per il film “La strada”. Ma cosa ha colpito tanto il Pontefice di questa pellicola danese del 1987 che vinse l’Oscar come miglior film straniero? Tratta da un racconto di Karen Blixen ambientato alla fine dell’Ottocento, è un piccolo capolavoro di grazia, che ha per protagoniste tre donne umili, che hanno tanto sofferto nella loro vita, ma hanno saputo conservare nel loro cuore la purezza e la bontà della loro infanzia.

All’inizio conosciamo le sorelle Martina e Philippa. Figlie di un pastore protestante, anche a causa della sua religiosità bigotta, non hanno potuto in gioventù coronare le loro storie d’amore e ora vivono sole in uno sperduto paesino della costa danese. Finché nella loro vita irrompe Babette.

Anche lei è sola perché ha perso il marito e il figlio nei moti della Comune parigina. E’ una cuoca eccezionale e in breve si fa ben volere da tutti. Passano gli anni e Babette riceve una lettera che le comunica di aver vinto una grossa somma alla lotteria. Le due sorelle temono che voglia utilizzare la vincita per tornare a Parigi, ma lei invece decide di utilizzarli per imbastire un sontuoso pranzo per ringraziarle. Le due anziane signore restano sbigottite dalla proposta, hanno paura che il banchetto possa sconvolgere il loro austero stile di vita e anche gli altri invitati non pronunciano una parola durante il pranzo, ligi alla loro morale puritana. Ma la bontà del cibo è tale che alla fine tutti si sentono felici e appagati nel corpo e nello spirito. Non c’è bisogno d’altro per spiegare perché quest’allegoria abbia tanto colpito papa Francesco.

L'ultima tra le cardinali

Gianfranco Ravasi

Nel libro della Sapienza la virtù della temperanza, posta attualmente come ultima nella sequenza delle quattro virtù cardinali, occupava invece la prima posizione: «La Sapienza insegna la temperanza e la prudenza, la giustizia e la fortezza» (8,7). Nell’accezione comune essa è di solito ricondotta all’ambito alimentare, ma in realtà i termini che la definivano nella classicità greca supponevano un orizzonte più ampio: enkráteia, cioè «dominio di sé, autocontrollo», e sofrosýne, ossia «saggezza, esercizio corretto dei pensieri e delle passioni». Erano, quindi, coinvolte alcune dimensioni importanti della persona umana che devono essere sottoposte a un dominio e a una moderazione: il possesso delle cose, l’orgoglio, la sensualità, la sessualità e, naturalmente, anche l’alimentazione. Iniziamo proprio da quest’ultimo aspetto, rilevante perché il cibo in tutte le civiltà ha un valore non solo fisiologico ma simbolico. Pensiamo al bel film Il pranzo di Babette che il regista danese Gabriel Axel ha tratto nel 1987 da un racconto della sua connazionale Karen Blixen. La trama è suggestiva e fin “cristiana”: l’esule francese Babette, riparata in un villaggio scandinavo durante i giorni  della Comune francese, coi soldi ricavati da una lotteria decide di imbandire per gli abitanti di quel piccolo centro un pranzo favoloso come segno di gratitudine e di comunione fraterna.

Sappiamo, però, che in agguato c’è sempre la perversione e il cibo, segno di vita e di amicizia, può essere fuorviato e fatto degenerare. Potremmo, allora, ricorrere a un altro film per illustrare il rovescio della medaglia. È La grande abbuffata che Marco Ferreri ha girato nel 1973. Quattro amici si avviano verso un cupo suicidio attraverso un’orgia di cibo e di sesso, consumata in una specie di “ritiro” in una vecchia villa parigina. Moriranno affogati da carni, dolci e vini uno dopo l’altro in un macabro rituale officiato da una donna, una sorta di sacerdotessa pagana.

Dobbiamo, allora, introdurre la temperanza, la virtù che combatte proprio il vizio della gola, che in passato abbiamo già illustrato. Il tema appare anche nella Bibbia in modo vivace. Nelle sue stesse prime pagine, ecco la figura di Noè umiliato da un suo figlio proprio mentre è travolto nei fumi dell’ebbrezza (Genesi 9,20-27). Il libro dei Proverbi ci ha lasciato questo vivacissimo bozzetto dell’ubriaco: «Per chi i guai, i lamenti, i litigi, i gemiti? A chi le percosse per futili motivi? A chi gli occhi rossi? Per quelli che si perdono dietro al vino e vanno a gustare vino puro. Non guardare il vino quando rosseggia, quando scintilla nella coppa e scende giù dolcemente. Finirà col morderti come un serpente e pungerti come una vipera. I tuoi occhi vedranno cose strane, la tua mente penserà cose sconnesse. Ti parrà di giacere in alto mare o di dormire in cima all’albero maestro… E quando mi sveglierò? Ne chiederò dell’altro!» (23,29-35).

Anche Gesù conosce nel suo insegnamento la depravazione nei confronti del cibo e la connota con una nuova applicazione di morale sociale: chi non ricorda la parabola del povero Lazzaro e del ricco gaudente (Luca 16,19-31)? La tradizione popolare ha usato un aggettivo obsoleto ma efficace per designare quel ricco: «epulone», dal latino epulae, «banchetto». Il contrasto è forte e va ben oltre una mera lezione moralistica puntando a una denuncia che, oltre la temperanza, coinvolge anche la giustizia e la carità. Già il profeta Isaia ribadiva che il vero digiuno è «dividere il pane con l’affamato» (58,7). E questo vale soprattutto nel nostro mondo abituato al consumismo e allo spreco, mentre ci sono continenti affamati, assetati e aggrappati agli scarti delle nostre tavole.

Karen Blixen

 Claudia Brigato

"...il destino degli altri può servire, rispetto al proprio, quasi solo come chiarimento..." 1

La vita di Karen Dinesen, poi baronessa Blixen a seguito delle nozze con il cugino Bror, è il racconto di una fedele ostinazione a compiere fino in fondo il proprio destino, di donna e scrittrice, con la determinazione di chi, solo nell'accettazione profonda della sorte, sa di poter perseguire l'umana, tormentosa ricerca della felicità. Una vita che potremmo narrare divisa da uno spartiacque profondo: gli anni africani tutti centrati intorno alle fatiche legate alla coltivazione della terra e ad un amore nato in quei luoghi, quello con Denis Finch-Hatton, e gli anni del ritorno in Danimarca, in cui Karen maturò e si affermò come una tra le più note scrittrici del panorama europeo e statunitense.

Gli anni dell'infanzia e della prima giovinezza trascorsero invece per Karen e per i quattro fratelli, a Rungstead, un piccolo paese sul mare, posto tra Copenaghen e Elsinoire, un porto battuto dai venti freddi del Nord. Il padre, Wilhem Dinesen, apparteneva a una famiglia di ufficiali e proprietari terrieri, ma abbandonata ben presto la carriera militare emigrò in America dove visse tra i nativi indiani come cacciatore e mercante di pelli. Qui imparò il linguaggio segreto e nascosto della natura che trasmise alla piccola Tanne (il soprannome famigliare di Karen), unitamente all'anelito alla libertà e a quella propensione nell'immaginare e raccontare storie che divenne poi la cifra stilistica caratterizzante il talento letterario della figlia.

Fu profonda e radicale l'influenza del padre nel formarsi della lenta ma inesorabile vocazione letteraria di Karen, la quale in una lettera del 1921 alla madre, così ne sottolineava il profondo debito:

Ma se ci riuscirò e se ce la farò a concludere qualcosa nella mia vita, se un giorno potrò vederla con calma e chiarezza, sarà merito di papà. Saranno stati il suo sangue e il suo spirito ad aiutarmi a continuare. 2

Dinesen morì suicida nel 1895, lasciando Karen all'età di dieci anni a dover fare i conti con “la più grande disgrazia della vita” 3. Ad assumere le redini di tutta la famiglia fu pertanto la madre Ingeborg Westenholz, che educò i figli secondo una disciplina morale descritta da Karen come priva “del gusto di divertirsi – o, per dirla con simboli, di godere il vino della vita – e tendeva a credere che la felicità umana consistesse in una dieta di pane e latte” 4; per via di quella sua appartenenza alla Congregazione religiosa unitaria verso la quale ben presto la Blixen finì per ribellarsi definendosi una pagana umanitaria 5.

L'influenza materna fu comunque determinante non solo per la formazione di Karen, ma anche per la sua futura realizzazione: fu infatti la madre ad accompagnarla e seguirla nello studio, a finanziarla poi nell'avventura africana e a riaccoglierla a casa dopo il fallimento che ne conseguì, incitandola a perseguire la sua vocazione letteraria, senza mai ostacolarla, ma cercando di favorire la sua volontà di affermazione e il suo talento. Compiuti dunque i primi studi sotto la guida della madre e della zia Bess, Karen seguì i corsi presso l'accademia delle arti di Copenaghen, dedicandosi in modo disordinato all'attività di pittrice.

Nel 1907 esordì con la sua prima prova letteraria: un racconto pubblicato nella rivista «Tilskuen», che tuttavia passò quasi inosservato. Inquieta e malinconica, con una vita sentimentale confusa e soggetta a corteggiamenti di poco conto, si innamorò, non corrisposta, del cugino Hans Blixen, finendo per sposare il fratello gemello Bror con il quale iniziò l'avventura africana acquistando, nel 1913, una piantagione di caffè nei pressi di Nairobi. Qui Karen trascorse diciassette anni di bellezza e tormento dovuto da un lato alla malattia venerea trasmessale dal marito (dal quale, suo malgrado, finì per divorziare nel 1925) che la obbligava a continue cure, dall'altro alle difficoltà economiche legate alla piantagione di caffè, che mai riuscì realmente a decollare. Blixen tuttavia, amò profondamente l'Africa e le sue genti, così come emerge nello scritto postumo, La mia Africa, pubblicato nel 1937, nel quale il respiro immenso dei giorni africani e la dedizione verso i nativi, assumono i contorni di un racconto senza tempo, universale e costantemente presente, sempre sul punto di accadere di nuovo.

Gli anni africani furono fondamentali per Karen anche dal punto di vista sentimentale: conobbe e si innamorò di Denis Finch-Hatton, con cui condivise la passione per i safari, per la musica classica e la letteratura e che fu ascoltatore eletto delle storie con cui lei sperimentava ed esercitava la propria creatività e l'ironia sagace che la caratterizzava.

Il 1931 fu un anno tragico: Finch-Hatton morì in un incidente aereo e la Compagnia che gestiva la piantagione, in balia dei dissesti finanziari, obbligò Karen ad abbandonare definitivamente l'Africa e a far rientro in Danimarca, dove sino alla fine dei suoi giorni si dedicò alla scrittura. Per lei fu come affrontare una discesa agli inferi: “la sua vita cessò nel momento in cui iniziò a scrivere sul serio. Eros fu trasformato in poesia, la vita in arte...” 6.

Le sue raccolte di racconti, da Sette storie gotiche, a Racconti d'inverno e Capricci del destino, passando per il romanzo I vendicatori angelici e ancora Ombre sull'erba e Racconti postumi, la portarono ad essere riconosciuta tra i più grandi scrittori del secondo Novecento. Composti prevalentemente nel raccoglimento di Rungstead, in essi viene sperimentato un genere letterario nel quale la trasposizione mitica e archetipica del racconto si fonde ad elementi autobiografici, universalizzandoli. Gli anni che seguirono il rientro dall'Africa, furono interamente dedicati alla scrittura, che divenne il senso primo e ultimo della sua esistenza: non più i cieli sconfinati delle pianure del Ngong, non il mistero animista custodito dai nativi, non le battute di caccia in sfida ai leoni, ma la nuda bianca pagina, i neri tasti della Corona, e la sua straordinaria, animata e viva fantasia.

Karen Blixen morì in un pomeriggio di fine estate del 1962, accanto a lei i famigliari e gli amici della rivista «Heretica», con i quali per anni aveva collaborato dibattendo intorno alla sua idea di arte.

Osservò le stelle che erano lassù e pensò di essere stato condotto a percorrere strane vie. - Le ali che ho guardato e desiderato tutta la vita, -si disse- mi sono state finalmente accordate, perché io le possa ripiegare! Grazie a coloro nelle cui mani sono stato e sono. 7

Note

1 Karen Blixen, Lettere dall'Africa, Milano, Adelphi 1987, pag. 275.

2 K. Blixen, Lettere, cit., pag. 135.

3 ID., pag. 134.

4 ID., pag. 204.

5 ID., pag. 165.

6 O.Wivel, Karen Blixen. Un conflitto irrisolto, Milano, Iperborea 2002, pag. 105

7 K. Blixen, Tempeste,in Capricci del destino, Milano, Feltrinelli 2009, pag. 70.

Fonti, risorse bibliografiche, siti su Karen Blixen

Karen Blixen, Lettere dall'Africa 1914-1931, Milano, Adelphi 1987

Karen Blixen, Sette storie gotiche, Milano, Adelphi 1989

Karen Blixen, Il matrimonio moderno, Milano, Adelphi 1986

Karen Blixen, La mia Africa, Milano, Feltrinelli 2007

Karen Blixen, Racconti d'inverno, Milano, Adelphi 1993

Karen Blixen, Capricci del destino, Milano, Feltrinelli 2009

Thorkild BjØrnvig, Il patto. La mia amicizia con Karen Blixen, Milano, Adelphi 1991

F. Lasson- C. Selborn, Karen Blixen. La sua vita il suo destino, Milano, La Tartaruga edizioni 1984

O. Wivel, Karen Blixen. Un conflitto irrisolto, Milano, Iperborea 2002

Intervista a Giovanni Allevi: “La scintilla di Dio dentro ognuno di noi”

Ricorrenza nascita Giovanni Allevi 9 aprile.

Famoso pianista e compositore, Allevi è anche un uomo di fede. 

Milena Castigli

Una cascata di riccioli neri sopra i tasti del pianoforte. E’ questa l’immagine più nota del pianista e compositore Giovanni Allevi. Ma sotto quei riccioli conosciuti ormai in tutto il mondo, si nasconde un fenomeno della musica classica contemporanea.

Sembrerebbe un ossimoro: la musica o è classica, o è contemporanea. La grandezza di questo compositore consiste proprio nell’aver dato nuova linfa alla musica classica con contaminazioni contemporanee e personalissime.

Pianista eccellente, sin da piccolo un talento degli 88 tasti, si è diplomato nel 1990 in pianoforte al conservatorio Morlacchi di Perugia e, nel 2001, in composizione al conservatorio Giuseppe Verdi di Milano. Ha anche frequentato l’Accademia Internazionale di Alto Perfezionamento di Arezzo, sotto la guida del maestro Carlo Alberto Neri.

La carriera artistica di Giovanni Allevi è costellata da successi di pubblico e discografici. Ha composto 11 album in studio (dal 1997 “13 dita” al 2019 “Hope”) con oltre 1 milione di copie vendute. Due live, cinque raccolte, numerose composizioni e due Dvd dei concerti.

Il maestro è anche un uomo di lettere: si è infatti laureato in Filosofia con 110/110 e lode nel 1998 all’Università degli Studi di Macerata, con la tesi dal titolo “Il vuoto nella Fisica contemporanea”.

E’ inoltre uno scrittore di successo. Per Rizzoli ha pubblicato “La musica in testa”, divenuto best seller e vincitore del Premio Letterario “Elsa Morante” e il libro fotografico “In viaggio con la Strega”. Una ulteriore conferma della solidità della sua formazione classica e statura culturale è rappresentata dal libro “Classico ribelle”, manifesto estetico della sua poetica musicale. Nel Novembre 2015 è uscita l’autobiografia, edita da Rai Eri, dal titolo: “Giovanni Allevi. Vi Porterò con me. La mia vita con la Musica”. Nel 2018, per Solferino, pubblica “L’equilibrio della lucertola – L’universo è asimmetrico. Anche la felicità lo è”. L’ultima sua fatica (sempre per Solferino) arriva – non a caso – dopo il lockdown e si intitola “Revoluzione“.

Molti i premi e i riconoscimenti che gli sono stati conferiti. Tra i tanti, il Premio Colonna Sonora al Sundance Film Festival per il corto “Venceremos”; il Premio “Stella D’oro al Valore Mozartiano”; il Premio Internazionale “Golden Opera Award – Oscar della Lirica”.

Nel 2012 alla 70a Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia viene presentato in anteprima assoluta “Symphony of life”, il corto di animazione dedicato alla figura del compositore.

Nel dicembre 2013 è diventato Ambasciatore dell’organizzazione umanitaria Save The Children che opera per migliorare la vita dei bambini nel mondo.

L’anima e il cuore

Se in molti conoscono il successo di Allevi come pianista, direttore d’orchestra e compositore, in pochi sanno che è anche un uomo di fede. Lo testimonia lui stesso alla giornalista Milena Castigli per il quotidiano In Terris. Nell’intervista, il maestro spazia dai ricordi giovanili alle difficoltà della vita soffermandosi sul suo ultimo libro, su come il coronavirus l’ha cambiato, sul valore della musica nella società e sulla “scintilla” di Dio.

L’intervista

Maestro, quando ha capito che la musica sarebbe stata la sua vocazione?

“Ho passato la notte del 9 aprile 1990 seduto [il giorno del suo 21esimo compleanno, su una panchina della stazione dei treni di Napoli. Avevo appena fatto il mio primo concerto davanti un pubblico di sole cinque persone. Eppure, l’emozione che ne ho ricevuto è stata sconvolgente. Quella notte capii che la musica sarebbe stata la mia vita”.

Qual è stato il sacrificio più grande che ha dovuto fare per raggiungere il suo sogno?

“Forse ho dovuto rinunciare alla spensieratezza giovanile, per affrontare una vita di ricerca, fatta anche di solitudine e attesa, di spasmodica concentrazione ed abbraccio delle folle”.

Può raccontarmi un episodio della sua vita che l’ha particolarmente emozionata?

“Una volta ho avuto l’onore di fare un concerto nella corsia di un reparto di oncologia. Il pubblico, formato dai pazienti, mi ha commosso fino alle lacrime, tanta era la voglia di vivere che riconoscevo nei loro occhi”.

In un mondo sempre più dominato dalle immagini e dalla velocità, la musica ha ancora un valore sociale e umano?

“Soprattutto in questo nostro tempo, mi sembra di percepire un bisogno collettivo di tornare alla lentezza, all’umanità, alla cultura. La musica, soprattutto strumentale, unisce, eleva, libera le emozioni più profonde”.

Quanto e in che modo la pandemia ha influenzato o cambiato la sua vita?

“Come è successo a molte altre persone, durante il blocco ho avuto la sensazione che la mia mente abbia iniziato ad espandersi. Credo che si stia affacciando sul mondo una nuova coscienza collettiva”.

“Revoluzione”: perché ha sentito la necessità di scrivere questo libro?

“Ho scritto Revoluzione per non impazzire”.

Quali sono i suoi prossimi impegni lavorativi?

“Covid permettendo, conto di riprendere le tournée internazionali che ho dovuto interrompere. Intanto, continuo con gioia ad incontrare il pubblico per presentare il mio libro”.

Qual è il suo rapporto con Dio?

“Io credo in Dio, credo che abbia lasciato in ognuno di noi una scintilla. Credo che ogni persona custodisca un valore indipendentemente da qualunque riconoscimento esterno. Sono anche convinto che tornare alla Natura ci permetta di ritrovare un contatto con il Sacro”.

Giovanni Allevi, una lezione di teologia

 Danilo Di Matteo

“Davanti a Dio bisogna comportarsi come se Dio non ci fosse”: è la celeberrima frase del teologo Dietrich Bonhoeffer. Ecco, il Maestro Giovanni Allevi, assai provato dalla malattia e dalla sofferenza, dinanzi al pubblico del Festival di Sanremo, l’ha incarnata mirabilmente. Non un monologo, il suo; forse una preghiera. Ma soprattutto una lettera al mondo, nella quale Dio non è citato o evocato, e nella quale tuttavia è più che mai presente. Una lettera al mondo scritta all’ombra di Dio, davanti a Lui.

L’esperienza di una persona, certo, che pure mostra il senso della vita, dolore compreso, di molti. E, a suo modo, il racconto di una conversione. Non in senso confessionale, bensì come conversione alla vita, come scoperta dei suoi doni. Il rosso soffuso dell’aurora è diverso da quello del tramonto, ecco una delle scoperte dell’artista, uno dei doni accolti. Ed esibirsi al cospetto di quindici persone (“i miei cinque lettori”, scriveva Alessandro Manzoni) può essere ancor più gratificante di una sala gremita.

Forse in precedenza il pianista suonava con le dita, con la testa, con il cuore; ora torna a suonare con tutta la sua anima e con tutto il suo corpo, vertebre rotte comprese. E osserva che, anche nel momento più buio e disperato, anche quando la morte sembra vicina e il dolore pare invincibile, “resta qualcosa”, e “forse resterà sempre”. In molti, di certo, abbiamo pensato subito all’anima, all’anima immortale.

Prima ancora, però, ad Allevi è rimasta la fede. La fiducia negli operatori sanitari e nella ricerca scientifica, ad esempio. O la capacità di ascoltare gli altri malati. O, ancora, l’affetto dei familiari e degli amici. E anche qui aleggiava la presenza di Dio: “lassù mi è rimasto Dio”, come cantano “I Nomadi”. Lassù e nei suoi angoli più intimi, nella sofferenza indicibile e nelle piccole gioie. Il Dio totalmente altro e il Dio che risuona con le nostre membra.

L’artista non si chiede “perché la malattia, perché il dolore?”, e neppure “in vista di cosa?”, “quale il senso?”. Semplicemente vive, riconosce e accoglie i doni e li condivide con gli altri: “come se Dio non ci fosse” (e, nello stesso tempo, “davanti a Lui”).

"Di fronte alle tenebre bada di tenere accesa la tua piccola lampada."

Vittorio Messori

Il 3 aprile è morto Vittorio Messori, l’uomo “convertito da una forza imprevista e irresistibile” e divenuto poi il cronista di Dio

Carletta Di Blasio

“Dio, se c’è, è nascosto. Se esiste, da sempre gli uomini sono costretti a cercarlo a tentoni. E non sempre la loro ricerca ha uno sbocco, ottiene un risultato. Positivo o negativo che sia. C’è da meravigliarsi e diffidare da coloro che affermano di non avere difficoltà a credere. Forse (com’è stato detto) è perché non hanno ben capito di che cosa si tratta. La disperante esperienza umana è che nessuna divinità fa capolino da dietro le nuvole. Il cielo e la terra tacciono. Ma, se un dio esiste, non si nasconde solo dietro il silenzio della natura. Si cela anche dietro la realtà del male degli innocenti che sembra accusarlo senza possibilità di difesa; dietro la molteplicità delle religioni. In queste, dietro le difficoltà delle tante “scritture sacre”, Bibbia compresa. Se c’è, si nasconde pure dietro gli scandali delle chiese; dietro gli errori e le incoerenze proprio di coloro che dovrebbero testimoniarne con la vita stessa l’esistenza”.

Chissà quanti di voi avranno letto questo paragrafo del celebre saggio “Ipotesi su Gesù” del giornalista e scrittore italiano Vittorio Messori, morto ieri, 3 Aprile 2026, a Desenzano del Garda, ad 84 anni.

Il libro, che è un’indagine storica e giornalistica sulla figura di Gesù, è entrato nella via vita per caso. Mio marito, che all’epoca era un giovane universitario in procinto di laurearsi, non ancora trentenne, lo acquistò ed iniziò a parlarmene. Non riuscivo a capire come un testo sulla fede potesse interessare un ragazzo inquadrato e pragmatico come lui. Incuriosita, mi misi a leggerlo anch’io e capii.  Messori in quel libro difende la storicità dei Vangeli e sostiene la ragionevolezza della fede cristiana, affermando che Gesù è effettivamente il Figlio di Dio. Ma non lo fa partendo da un pensiero già impregnato di fede, bensì usa uno stile da inchiesta, analizzando i documenti storici con un approccio razionale, laico, accompagnando il lettore in una ricerca che non nasconde le contraddizioni della Chiesa, ma le supera attraverso la grande misericordia di Dio. Una ricerca che è anche la sua.

In effetti nel saggio “Ipotesi su Gesù” c’è molto di questa sua personale ricerca di Dio. Nato a Sassuolo in una famiglia anticlericale, trasferitasi successivamente a Torino, Messori ottenne la maturità classica presso il Liceo d’Azeglio ed acquisì la laurea preso la Facoltà di Scienze Politiche dell’Università degli Studi del capoluogo piemontese. Nel 1964 avvenne la conversione, che egli definì una “evidenza del cuore” seguita alla lettura dei Vangeli. Stimolata anche dalla lettura di Blaise Pascal, Messori iniziò una ricerca delle “ragioni della ragione”, a conforto delle “ragioni del cuore” che lo avevano spinto ad abbracciare la fede.

Questo percorso di crescita nella fede, che Messori racconta molto bene nelle pagine di “Ipotesi su Gesù”, non poteva lasciarmi indifferente. E credo che non abbia lasciato indifferente nessuno che abbia letto il suo saggio.

Di Messori potrei ricordare la lunga lista di traguardi professionali: le collaborazioni con La Stampa, Avvenire e il Corriere della Sera, di cui è stato una firma molto apprezzata; i celebri libri-intervista, tra cui “Varcare la soglia della speranza” con Giovanni Paolo II (1994) e “Rapporto sulla fede” con Joseph Ratzinger (1985); i vari successi editoriali che hanno venduto milioni di copie, portando il dibattito su Cristo al grande pubblico.

Ma preferisco ricordarlo così, come un uomo che si è messo alla ricerca di Dio e che Lo ha incontrato. Un uomo che è rimasto affascinato da un incontro e che ha portato nel mondo la sua testimonianza. Un uomo che è divenuto il cronista di Dio, lasciando un’eredità di oltre 50 anni di scritti dedicati a difendere la credibilità della fede cristiana.

È morto Vittorio Messori, l'autore di «Ipotesi su Gesù»: aveva 84 anni

Antonio Carioti

 Intervistò due Papi: Giovanni Paolo II e, quando era ancora prefetto dell'ex Sant'Uffizio, il cardinale Ratzinger, futuro Benedetto XVI

Lo scrittore e giornalista Vittorio Messori, che con il libro «Ipotesi su Gesù» portò il cristianesimo al centro del dibattito culturale italiano e internazionale, è morto il 3 aprile, Venerdì Santo, all'età di 84 anni nella sua casa di Desenzano del Garda (Brescia). Da anni Messori viveva con un pacemaker e fatale è stato un attacco cardiaco. La moglie dello scrittore, anche lei giornalista e scrittrice, Rosanna Brichetti, era morta quattro anni fa, nel giorno di Sabato Santo.

Curatore di libri intervista dal grande impatto con Joseph Ratzinger e Karol Wojtyla, autore di bestseller noti a livello internazionale, Vittorio Messori, scomparso all’età di 84 anni, è stato un protagonista del dibattito pubblico sugli argomenti religiosi e in particolare sulla capacità del cattolicesimo di reggere alla prova del confronto con la modernità. Convertito in età ormai adulta, non disdegnava affatto di essere definito un apologeta, come in fondo lo era stato il suo grande ispiratore Blaise Pascal, per la determinazione con cui sosteneva che la credenza nella divinità di Gesù, figlio del Signore, fosse difendibile anche con argomenti razionali.

A volte negli interventi di Messori si potevano ravvisare eccessi polemici, che erano però sempre il prodotto di una passione autentica e non di rado il portato di uno sgomento, pur attenuato dalla fede profonda, per la scristianizzazione crescente dell’Europa contemporanea. Non lo spaventava certo trovarsi in minoranza, accettava serenamente il ruolo arduo di «sale della Terra» assegnato dal Vangelo ai credenti, ma deplorava con forza l’indifferenza generalizzata verso il trascendente, che almeno in parte riscontrava anche nella sua amatissima Chiesa.

Considerava un errore grave, da parte del clero a tutti i livelli, porre l’accento con insistenza sui problemi sociali e politici, trascurando il richiamo ai dogmi e soprattutto la predicazione della vita eterna. Proprio al rapporto ineludibile di ogni uomo con il destino finale della sua esistenza terrena e con la prospettiva dell’aldilà Messori aveva dedicato uno dei suoi saggi più significativi, Scommessa sulla morte (Sei, 1982), nel quale aveva denunciato la rimozione di quel tema nella società secolarizzata.

Nato a Sassuolo, in provincia di Modena, il 16 aprile 1941, Messori era cresciuto in un ambiente anticlericale e a Torino, dove la sua famiglia si era trasferita nel dopoguerra, si era laureato in Storia nel 1965 con Alessandro Galante Garrone, esponente di un severo laicismo piemontese. Fra i suoi maestri c’erano stati anche Norberto Bobbio e Luigi Firpo, appartenenti, con diverse sfumature, allo stesso filone.

Eppure proprio in quel periodo la lettura del Vangelo aveva cambiato la sua vita, come se una forza irresistibile si fosse impadronita di lui. Messori aveva abbracciato la fede e aveva cominciato a studiare la questione della storicità di Cristo, mentre il suo talento gli permetteva di farsi strada nell’editoria e poi nel giornalismo. Molti anni dopo sarebbe diventato una firma di punta, prima all’«Avvenire» e quindi al «Corriere della Sera», dove aveva portato lo spirito inconfondibile, a volte urticante, del suo fervore religioso.

Nel 1976 Messori aveva pubblicato il saggio Ipotesi su Gesù (Sei), frutto di una ricognizione attenta, durata parecchi anni e condotta sulla scia del filosofo francese Jean Guitton, degli studi sulla figura del predicatore di Nazareth. Ne risultava che le argomentazioni portate dalla critica storica per spiegare in termini meramente umani un fenomeno impressionante come la diffusione del cristianesimo nel mondo antico risultavano tutte insoddisfacenti o lacunose. La conclusione, proposta al lettore senza alcuna arroganza, era che la possibilità di un’origine sovrannaturale della fede in Cristo, una volta vagliate le letture razionalistiche e filologiche dei Vangeli, non era affatto da escludere. Anzi era in fondo la più plausibile.

Stampato originariamente in tremila copie, Ipotesi su Gesù era andato rapidamente esaurito e si era rivelato ben presto uno straordinario successo editoriale, poiché aveva incontrato in primo luogo il bisogno dei credenti di sentirsi confortati, ma anche la curiosità di molti non credenti. Riproposto di recente dalle edizioni Ares, ha venduto in Italia nel corso degli anni oltre un milione di esemplari, risultato formidabile per un saggio, ed è stato tradotto in 22 lingue.

Il successo di quel primo lavoro aveva guadagnato a Messori un forte credito negli ambienti ecclesiastici e gli aveva permesso di stabilire un legame personale intenso con l’allora prefetto della Congregazione per la dottrina della fede, Joseph Ratzinger. Dai loro colloqui era scaturito nel 1985 un libro che aveva fatto rumore per le critiche affilate che il cardinale tedesco aveva rivolto agli eccessi del progressismo postconciliare e soprattutto alla teologia della liberazione, allora molto presente in America Latina, che tendeva a combinare analisi sociale marxista e messaggio evangelico. Quel volume, intitolato Rapporto sulla fede (San Paolo), era stato una sorta di manifesto programmatico dell’opera nella quale era impegnato il futuro pontefice Benedetto XVI in campo dottrinale.

Messori aveva poi proseguito le sue ricerche volte a dimostrare l’attendibilità del Nuovo Testamento e i fondamenti storici della tradizione cattolica. Aveva inoltre preso le difese dell’Opus Dei, che riteneva fosse stato presentato in cattiva luce da una pubblicistica tendenziosa. Nel 1995 la sua fama aveva toccato il culmine con un altro libro intervista, realizzato questa volta con il papa allora in carica, Giovanni Paolo II. Tradotto in oltre cinquanta lingue, Varcare la soglia della speranza (Mondadori) rappresenta una sorta di compendio del pensiero di Karol Wojtyla raccolto da un saggista in piena sintonia con il pontefice polacco.

Il percorso intellettuale di Messori aveva poi toccato molti altri argomenti legati all’esperienza cattolica, non più soltanto al cammino di Gesù. Aveva scritto sulla figura di Maria, al culto della quale era molto legato. Si era occupato di un miracolo assai particolare, l’asserita ricrescita della gamba amputata a un contadino spagnolo nel Seicento. Aveva pubblicato un libro a due voci sulla città di Torino con Aldo Cazzullo. Si era soffermato sulla vicenda di Lourdes e della veggente Bernadette Soubirous. Aveva sollevato qualche polemica per il modo in cui aveva presentato un memoriale del sacerdote Edgardo Mortara, il bambino ebreo che ai tempi dello Stato pontificio Pio IX aveva fatto sottrarre alla famiglia, per via di un presunto battesimo, onde fosse educato nella fede cattolica.

Dopo aver ammirato senza riserve Giovanni Paolo II e Benedetto XVI, Messori era rimasto invece piuttosto perplesso di fronte al pontificato di Francesco e ai suoi sforzi per porre la Chiesa al passo con il mondo. Anche per questo, non solo per i crescenti problemi di salute, negli ultimi tempi aveva diradato parecchio i suoi interventi. Ma bisogna sottolineare che ai temi sociali e morali non aveva mai dedicato un’eccessiva attenzione, poiché li considerava importanti, ma alla fin fine secondari rispetto alla promessa di salvezza contenuta nelle parole di Cristo.

Lo aveva dichiarato con la solita franchezza a Stefano Lorenzetto, nell’intervista concessa al «Corriere» per il suo ottantesimo compleanno: «Etica, società, lavoro, politica… Tutto necessario ma assurdo, se prima non si saggia l’esistenza e la resistenza del chiodo che deve reggere ogni cosa. E quel chiodo è Gesù». Un ragionamento in cui c’è tutto Messori.

“Signor Rochester, se mai ho fatto una buona azione in vita mia, se mai ho avuto un pensiero buono, se mai ho rivolto una preghiera sincera e innocente, se mai ho espresso un desiderio giusto, ora ne sono ricompensata. Sono felice quanto si può esserlo su questa terra"

Jane Eyre

( tratto dal libro "Jane Eyre" di Charlotte Bronte)

Charlotte Brontë

31 marzo ricorrenza morte Charlotte Bronte

Paola Gaudio

La vita nelle brughiere del nord dell’Inghilterra non era semplice. Pioggia, nebbia, freddo e tisi. Charlotte aveva perso la mamma ad appena cinque anni, le due sorelle maggiori pochi anni più tardi. Del resto, il giardino sul retro della canonica anglicana, dove viveva in quanto figlia del pastore di Haworth, era un cimitero, estremo giaciglio per le anime dei defunti del piccolo villaggio e quotidiano memento della precarietà umana. Tutto attorno, un paesaggio suggestivo, sì, ma desolato.

Facendo tesoro della piccola biblioteca del padre – egli stesso scrittore –, delle riviste che comunque circolavano in casa e, più di tutti, della Bibbia – il miglior libro del mondo 1–, Charlotte, assieme al fratello Branwell e alle sorelle minori, Emily e Anne, entrambe future scrittrici, scopre che esiste una dimensione, parallela al reale ma che da esso prende spunto, dove a decidere del destino di ognuno non è più un Dio geloso e inscrutabile nella sua onnipotenza, bensì l’autore con la sua volontà, altrettanto onnipotente e arbitraria: il mondo dei racconti e della fantasia, nel quale l’autrice Charlotte prende il posto dell’Autore. La penna diventa la chiave di un mondo alternativo al reale e di cui i minuscoli libriccini manoscritti (5x3,5 cm) sono la mappa.

"C’era una volta una bambina e il suo nome era Anna": si tratta della sorellina minore, la più piccola della famiglia Brontë, per la quale Charlotte scrive il suo primo, brevissimo, racconto di cui si abbia testimonianza e che inizia proprio con queste parole, classico incipit di ogni fiaba che si riconosca come tale. Era il 1826 e Charlotte aveva dieci anni. Seguiranno vere e proprie saghe: The Glass Town Saga, composta a sua volta dal Young Men’s Plays, Our fellow’s Play, e The Islander’s Play, con le avventure di Arthur Wellesley, Duke of Wellington, poi Duke of Zamorna e King of Angria, protagonista incontrastato degli scritti giovanili che la accompagneranno fino a ben oltre la maggiore età, insieme a una serie di racconti e poesie non sempre ascrivibili a un percorso di formazione letteraria unitario.

Sono anni di apprendistato, e di dispiaceri. La traumatica esperienza nel collegio dove vede lentamente spegnersi le sorelle maggiori, la segna fisicamente e psicologicamente, esponendola a un regime più che severo, improntato alla mortificazione del corpo e della mente, secondo una visione pseudo-cristiana in cui la vita equivale a sofferenza e prostrazione e la morte è l’unica felicità auspicabile. In Jane Eyre, Charlotte saprà descrivere in tutta la sua crudezza il soggiorno presso la Clergy Daughters’ School a Cowan Bridge, attraverso il personaggio di Helen Burns, vittima di una idolatria del dolore prima e ancor più che della malattia in sé.

Finita la prima, terribile avventura al di là delle mura domestiche, Charlotte avrà modo di riconoscere le proprie peculiarità, idiosincrasie, tratti di carattere che le ritagliano un luogo in disparte rispetto a quel modello di governante che solo le sembrava disponibile per il suo futuro. Avrebbe infatti giurato che non si sarebbe sposata mai, destinata – come credeva di essere – a una vita vicaria, al servizio delle famiglie che di volta in volta l’avrebbero assunta.

Le proposte di matrimonio, invece, arrivano. Rifiuta le prime due, nel 1839, perché – passionale com’è – non avrebbe potuto sopportare una unione basata su una tiepida simpatia. La passione, quella vera, impetuosa e travolgente, addirittura indicibile e quasi impossibile da dominare, ma mai accecante e incontrollabile – come mostrano le opere della maturità – arriverà con Monsieur Heger, il suo professore di retorica a Bruxelles, dove si era recata per la prima volta nel 1842 per perfezionare gli studi e poi di nuovo l’anno seguente, come insegnante di lingua inglese. Un uomo colto, di temperamento focoso, imprevedibile, instabile anche, ma – Charlotte ne era convinta – straordinario e di natura fondamentalmente buona. Soprattutto, però, Monsieur Heger era un uomo sposato, da cui Miss Brontë non potrà che essere allontanata dopo le loro fin troppo esclusive frequentazioni. Sì, pur sentendo visceralmente il potere dell’amore passionale, Charlotte dovrà soffocarlo. Tanto più che per lei, come per le protagoniste dei suoi romanzi, vi sono alcuni valori da preservare – anzi forse uno solo: la propria integrità. Charlotte sa – lo aveva già intuito attraverso l’analisi delle dinamiche psicologiche dei suoi personaggi adolescenziali – che cedere alle lusinghe di una passione incontrollata significa avviarsi alla negazione di sé, se non proprio alla perdizione e alla follia: in Jane Eyre, Bertha Mason funge appunto da simbolo e palese avvertimento delle conseguenze di ciò. Antidoto è l’affermazione di sé, della propria voce, della propria visione del mondo, per confrontare l’oggetto del desiderio non come vittima di una seduzione fin troppo facile, bensì da pari a pari: "I am not talking to you now through the medium of custom, conventionalities, nor even of mortal flesh: it is my spirit that addresses your spirit; just as if both had passed through the grave, and we stood at God’s feet, equal – as we are!" 2. Il romanzo, pubblicato nel 1847 e universalmente riconosciuto come uno dei capolavori della letteratura inglese dell’Ottocento, si concluderà quando Jane avrà appunto compiuto il proprio percorso di formazione, che le permetterà di porsi su un piano di reciprocità, non più di subordinazione, rispetto all’amato Rochester.

Similmente, Charlotte si sposerà con un uomo che, sebbene non fosse proprio l’incarnazione del fittizio Arthur Wellesley, e tanto meno dell’irraggiungibile Monsieur Heger, seppe riconoscere e rispettare la sua natura. "Reader, I married him" 3 (incipit del trentottesimo e ultimo capitolo di Jane Eyre): le parole di Jane possono facilmente applicarsi a Charlotte, con quell’eccezionale scambio di pronomi, per cui invece di essere lui a prendere in moglie lei, è lei che lo sposa. Le testimonianze portano però a pensare che Charlotte abbia più che altro ceduto, non più giovanissima nel 1854, alla prospettiva di una unione senza amore. Del resto, come nella migliore tradizione fiabesca, gli eventi determinanti per lo sviluppo emotivo, culturale e artistico della Brontë erano avvenuti prima del matrimonio, il quale, più che un lieto fine, segna proprio la fine. Charlotte infatti vivrà solo fino al 1855: poi, nella nostra memoria.

Che avesse lasciato il segno nella storia della letteratura inglese fu subito chiaro, quando nemmeno si sapeva chi si nascondesse dietro lo pseudonimo di Currer Bell – così ambivalente nella sua indeterminatezza di genere – con cui firma tutte le sue opere. Infatti, la fortuna di Jane Eyre, primo romanzo a essere pubblicato (The Professor, scritto nel 1846, sarà pubblicato postumo), fu immediata, seppure tra accese polemiche. Elizabeth Gaskell – nota scrittrice sua contemporanea, nonché amica – avvertì l’urgenza di lasciare testimonianza della vita di Charlotte e ne scrisse la prima biografia (1857), alla quale seguiranno altre, tra cui meritano di essere menzionate quelle di Winifred Gérin, di Lyndall Gordon, e di Juliet Barker.

Quanto ai temi e allo stile, due considerazioni paiono riassumere i tratti caratterizzanti della scrittura di Brontë. Primo, l’interesse per l’oscurità e la complessità dell’animo umano è sospeso tra romanticismo e introspezione psicologica antesignana del romanzo novecentesco, senza tuttavia abbandonare del tutto i modelli tipici del canone del tempo: sembra quasi che Charlotte, naturalmente portata alla rappresentazione di una interiorità di stampo romantico, senta la necessità di omologare la sua scrittura alle tendenze realiste (e convenzionali) di certo vittorianesimo, infarcendo il percorso di formazione interiore dei suoi personaggi con una serie di eventi à la Jane Austen, quasi a nascondere lo studio della natura umana dietro una descrizione oggettiva di fatti che poco hanno a che fare con le dinamiche portanti (per esempio in Jane Eyre, con la scoperta della relazione di parentela tra Jane e la famiglia Rivers, o in Shirley, che si propone come romanzo sociale). Secondo, in una società in cui ci si aspetta che la donna si comporti e, ancor di più, pensi in una determinata maniera, la scrittura diventa un modo per raccontarsi e per riflettere – per dare un ordine, insomma, al caos delle proprie passioni –: non è un caso allora che Jane Eyre, come Villette e – con voce maschile – The Professor, siano narrati in prima persona, nella forma della autobiografia fittizia.

Note

1 Christine Alexander (ed.), An Edition of the Early Writings of Charlotte Brontë, vol. I p. XVII.

2 Charlotte Brontë, Jane Eyre, cap. 23, p. 281.

3 Ibid., cap. 38, p. 474.

Fonti, risorse bibliografiche, siti su Charlotte Brontë

Christine Alexander, An Edition of the Early Writings of Charlotte Brontë, vol. I, The Glass Town Saga 1826-1832, Basil Blackwell, Oxford 1987

Juliet Barker, The Brontës, Weidenfeld and Nicolson, London 1994

Charlotte Brontë, Jane Eyre (1847), con introduzione e note di Q. D. Leavis, Penguin Classics, London 1985

Elizabeth Gaskell, The Life of Charlotte Brontë (1857), introduzione di Jenny Uglow, J.M. Dent & Sons Ltd., London 1992

Winifred Gérin, Charlotte Brontë: The Evolution of Genius, Oxford University Press, Oxford 1967

Lyndall Gordon, Charlotte Brontë: A Passionate Life (1994), Vintage, London 1995

Referenze iconografiche: Ritratto di Charlotte Bronte, olio su tela, 1855 circa. Autore J.H. Thompson. Fonte: The Brontë Society. Immagine in pubblico dominio.

Alda Merini, poetessa d’amore e di Dio

ricorrenza nascita 21 marzo 

Bianca Garavelli

I ricordi più lontani tornano più il numero degli anni aumenta. Così anche per Alda Merini, na­ta il primo giorno di primavera e morta il giorno di tutti i Santi: in Uo­mini miei (Frassinelli, 2005) aveva riunito racconti della sua infanzia, e degli amati familiari. Diceva di esse­re stata «una bambina cattivissima» e che la nonna in punto di morte av­vertì di stare attenti alla «piccolina», perché era «completamente matta». In realtà libera e impulsiva, in fuga dalle regole sociali. Alda Merini era nata nello stesso an­no di uno dei libri meno tradiziona­li della poesia italiana: il 1931, data di uscita de L’Allegria di Giuseppe Ungaretti. Anche il suo destino poe­tico sarebbe stato quello di un’asso­luta libertà formale, di un percorso originale e precoce, fin dal secondo dopoguerra, quando iniziò a scrive­re poco più che adolescente. Un de­stino di poesia «da lei mai tradito», scrive Maria Corti nella prefazione a Fiore di Poesia (Einaudi 1998), ma anche il destino di una donna che rinasce dalle proprie ceneri. La poe­sia di Alda Merini rinasce nel 1984, grazie alla mediazione della stessa Corti e di Paolo Mauri, col volume La Terra Santa (Scheiwiller). Un ca­polavoro che ha aperto la strada a molti altri libri, fino a fare di lei la vo­ce poetica più popolare dell’ultimo Novecento, insignita di riconosci­menti prestigiosi, come i premi Li­brex Montale e Viareggio, e candi­data al Nobel. a già trent’anni pri­ma aveva riscosso le lodi di critici e scrittori, tra cui Giacinto Spagnolet­ti, primo in assoluto a scoprirla, Gior­gio Manganelli e Carlo Betocchi. Ra­gione di un silenzio così lungo è la tragica parentesi del manicomio, in cui fu internata nel 1965 per uscirne definitivamente solo nel 1972 con al­terni ricoveri e dimissioni. Quasi die­ci anni di sospensione dalla vita che spezzano a metà la biografia della poetessa. Merini parla del manico­mio come delle «mura di Gerico», con la nuova forza che le conferisce la poesia rinata, proprio ne La Terra Santa : la scrittura poetica era diven­tata per lei una via di salvezza. Grazie a un’esperienza così dram­matica e feconda, è come se esistes­sero due Alda Merini: la giovanissi­ma, che scrive a 16 anni ( La presen­za di Orfeo , 1953) poesie fluide e complesse, cariche di intuizioni co­smiche sul rapporto tra la vita uma­na e quella dei sistemi fisici e stella­ri. E la matura, musa della Milano dei Navigli, dell’amore per uomini famosi e per barboni, autrice di poe­sie in cui la vita appare più spoglia, come i versi più spogli di metafore. Entrambe hanno una forza poetica unica: la capacità di leggere il mon­do come un negativo fotografico pronto per la stampa, ma ancora un evento mentale, esplosivo, difficile da condividere. La traccia lasciata dal manicomio è quella della vita che travolge, nella sua provvisorietà e ap­parente casualità. Ma l’esperienza della follia era prefigurata dalla poe­sia precedente, in cui sono più im­portanti gli eventi affettivi di quelli storici, della guerra che pure ha sconvolto la sua famiglia e la città a­mata, Milano, in cui era nata «insie­me alla primavera». È una poesia di sentimenti concreti, tangibili, da pronunciare con nomi precisi, nei primi e negli ultimi testi. Come in Nozze romane del 1955 (Schwarz), dove ansie per la vita coniugale con il primo marito Ettore Carniti si al­ternano a immagini religiose, in cui l’autrice si identifica con la Madda­lena e dedica testi a Cristo portacro­ce e a Giovanni Evangelista. E in Tu sei Pietro del 1961 (Scheiwil-­ler), l’ultimo li­bro prima del­l’internamento, dove l’amore non corrisposto per il medico Pietro De Pa­schale si carica di toni mistici, diviene presen­timento del do­lore attraverso il «cuore trafitto dal­l’amore ». Ma non c’è solo l’amore terreno: in Paura di Dio del 1955 (Scheiwiller), un’angoscia profonda si mescola all’attrazione, vertigino­sa e terribile, per Dio. Che è Padre, ma di un amore che sembra troppo grande alla donna che teme la sua «ascesa simile all’abisso». Un ugua­le istinto d’amore la spinge a scrive­re versi per Michele Pierri, il poeta di Taranto che sposò nel 1983, e per Titano, barbone in cui vede un eroi­co cavaliere in miseria ( Titano amo­ri intorno , La Vita Felice 1994). Negli ultimi anni, in cui aveva rac­colto la sfida del genere noir con La nera novella (Rizzoli 2007), era tor­nata a un’ispirazione cosmica e reli­giosa, la cui urgenza è attestata da li­bri come l’intenso Superba è la not­te (Einaudi 2000), dove l’amore co­me un presentimento della fine si in­treccia con le «tenebre sicure» della morte che pulisce da ogni male, Mi­stica d’amore (2008), che riunisce ben cinque precedenti opere di i­spirazione religiosa, e Padre mio (2009, entrambi Frassinelli), in cui torna la figura del Padre divino, an­che incarnata nei grandi padri uma­ni della letteratura e della vita, tra cui David Maria Turoldo, «che diradava le tenebre». E da un libro che uscirà da Einaudi alla fine del 2009: Il car­nevale della croce. Poesie religiose. Poesie d’amore, di nuovo con dop­pia anima, amorosa e religiosa. Un libro che purtroppo lei non vedrà.

Quelle chilometriche telefonate tra il cardinale Gianfranco Ravasi e Alda Merini sulla ricerca di Dio

 Il porporato, amico della poetessa, scrisse anche le prefazioni ai suoi volumi più spirituali. «Dio ha espresso il suo amore per l’uomo col pianto», scriveva. Cristo è «la lacrima di Dio». Ripubblichiamo in suo ricordo

Gianfranco Ravasi

Ero appena rientrato da un viaggio in Costa Rica ove avevo presieduto un incontro di vescovi delle due Americhe. Il telefono della mia casa romana squillava con insistenza e a più riprese. Erano alcuni giornalisti che volevano almeno una battuta su Alda Merini, scomparsa poche ore prima in quel 1° novembre 2009, sapendo il legame di amicizia e di dialogo che avevo mantenuto con lei sia a Milano sia dopo il mio approdo a Roma. A distanza di dieci anni, mi rimane solo l’eco dei suoi versi, spesso creati proprio durante le sue chilometriche telefonate. Non ricordo quando avvenne la nostra conoscenza: certamente fu dal momento in cui la vena mistica, che era da sempre in lei, si irrobustì  fino ad assumere una forma nettamente cristologica. Fu così che nel 2001 mi chiese di scrivere la prefazione del suo Corpo d’amore. Un incontro con Gesù. La carnalità, che in lei era spesso intrecciata all’eros, qui si trasfigurava e diventava la «carne» del Verbo, la sua umanità gloriosa e dolente. Aveva, poi, voluto che fossi ancora io ad accompagnare una delle sue opere più alte, quel Poema della Croce (2004), non di rado proposto nelle chiese o in spazi religiosi come una moderna rappresentazione sacra.

La poetessa poneva il suo Cristo al centro dello spazio e del tempo in una epifania tragica eppur luminosa.

Attorno alla rupe del Calvario s’addensava non solo l’odio del mondo, ma si delineava anche «il teatro della derisione », cioè la brutale stupidità e la volgarità dell’umanità che la Merini tanto detestava. Eppure lassù si inaugurava il giudizio definitivo sul male e si apriva il cielo della redenzione. La croce, ove si raggrumava il dolore di Dio, diventava segno d’amore: «Dio ha espresso il suo amore per l’uomo col pianto». Cristo è «la lacrima di Dio», una lacrima che «coprì tutta la carne del Figlio». La colpa e la grazia, l’inferno e la gloria, la tenebra e la luce sono stati i poli della ricerca spirituale di Alda, una ricerca attraversata non di rado dai fulmini della follia che lei non temeva di rappresentare, consapevole – come era accaduto nella grande tradizione mistica e letteraria (si pensi solo all’Idiota di Dostoevskij) – che esiste una possibilità di conoscenza che travalica la ragione e non è necessariamente irrazionale. È per questo che nel 2007 aveva voluto che io preparassi un’altra introduzione per il poema consacrato al santo «folle» Francesco d’Assisi, «il liuto di Dio». Libero e nudo, egli entra agli occhi degli uomini «logici» e calcolatori in quella pazzia che è in realtà suprema saggezza, «folle come te, Signore,

folle d’amore». Anche prima che io partissi per quel viaggio in America, chiamandola all’ospedale milanese ove era ricoverata per i suoi ultimi giorni, mi aveva strappato la promessa che l’avrei visitata a Natale, quando sarei ritornato a Milano, anche perché – mi diceva – «non riuscirò a venire a Roma nella Cappella Sistina per l’incontro del papa Benedetto XVI con gli artisti del 21 novembre» del 2009, incontro a cui l’avevo invitata e per il quale era preoccupata sull’abito degno da indossare.

Nata nel primo giorno di primavera, Alda Merini è morta nella solennità di Tutti i Santi. Vorrei, allora, idealmente ricordarla applicando a lei i versi finali di una poesia inedita che mi aveva inviato proprio nel giorno del funerale di mio padre: «Non scongiurare la morte / di lasciarlo qui sulla Terra: / ha già sentito il profumo di Dio, / lascialo andare nei suoi giardini».

Perché appassionarsi alle “Dottoresse” della Chiesa?

a cura dell'Associazione Culturale Dom Adriano Gréa

Le risposte sono tante. Certamente le loro riflessioni e opere sono state dei fari nella nostra formazione di credenti trasmettendoci il cuore dell’accostamento e del vivere il mistero nel nostro cammino di credenti. Nello stesso tempo intrecciato a questo, le “Dottoresse della Chiesa” sono figure che oltre ai loro scritti (anzi i loro scritti ne sono specchio: pensiamo a “Storia di un’anima” di Santa Teresa del Bambin Gesù e “il Castello interiore” di Santa Teresa D’Avila) hanno vissuto in prima persona difficoltà, tempeste interiori e provenienti dal mondo esterno e se ne sono fatte carico con dedizione e coraggio facendo dell’Amore la loro più grande forza.

Pensiamo alle numerose sofferenze fisiche di Santa Teresa d’Avila, a quelle di Santa Teresa di Gesù Bambino che morì poi di tubercolosi. Santa Caterina da Siena affrontava seppur con sofferenza con grande resistenza la sua anoressia ascetica e Santa Ildegarda di Bingen soffriva fortissimi mal di testa. Tutte loro non sfuggivano al dolore fisico e interiore ma lo attraversavano. Forti, di quella forza generata dal vivere la fragilità umana fino in fondo.

Appassionate e Fedeli. Il loro misticismo ci fa innamorare.

Pensiamo all’estasi di Santa Teresa D’Avila rappresentata in maniera sublime dall’artista Bernini o all’esperienza mistica precoce di Santa Ildegarda di Bingen. Non pensiamo però che erano isolate dal mondo; Ildegarda di Bingen fu pioniera nella medicina e arte erboristica, nella musica oltre che grande poeta e teologa. Santa Teresa d’Avila scriveva lettere a re, santi e abati e Caterina da Siena non solo corrispondeva con personaggi eminenti, ma ha avuto anche il ruolo di ambasciatrice; accettò di recarsi alla corte papale di Avignone con un gruppo di 23 persone. Caterina, incitava Gregorio XI a trasferire la Santa Sede a Roma e così avvenne Il 17 gennaio 1377.

La loro conoscenza illuminata e la loro appassionata fedeltà le rendevano stelle che continuavano a brillare anche nei cieli più bui. Ognuna di loro ha intessuto una “piccola via” (utilizzando un termine di Santa Teresa del Bambin Gesù) di Amore per Dio e in Dio per il prossimo.

Fu tramandato fino ai giorni nostri il gesto di Santa Caterina che dona il suo mantello ad un povero, simbolo del suo donare se stessa in tutta la sua vita. Santa Teresa D’Avila ricordava che accanto allo spendersi per i poveri bisognava essere loro buoni amici gentili e grati per la loro esistenza. Santa Teresa del Gesù Bambino incarnava bontà e trasmetteva con il sorriso coraggio alle sue consorelle fino alla sua precoce morte.

Erano infaticabili, fondavano conventi, pensiamo a Santa Teresa D’Avila che percorse migliaia di chilometri in tutta la Castiglia, fondando altri quindici monasteri di carmelitane scalze. Predicavano

anche al di fuori del monastero e denunciavano la corruzione e i mali delle loro epoche.

Il convento di Ildegarda fu colpito da interdetto. I suoi scritti provocarono reazioni durissime contro quella che veniva chiamata la “Sibilla tedesca”. Ildegarda venne difesa da Bernardo di Chiaravalle, la maggiore personalità del cristianesimo del XII secolo, e da papa Eugenio III nel concilio di Treviri del 1147. Anzi, la mistica ottenne il permesso, cosa quasi impensabile per una donna all’epoca, di predicare e insegnare in pubblico.

Santa Teresa d’Avila a Siviglia, fu denunciata per due volte all’Inquisizione da parte di monache del convento carmelitano che aveva fondato nella città, accusa che cadde e dovette rivolgersi a Filippo II re di Spagna perché la aiutasse a continuare le riforme dell’ordine Carmelitano.

Sono davvero un faro di cui essere orgogliosi e alle quali ispirarsi, la grandezza nel mandare avanti il proprio cammino negli ideali, il coraggio del Credere in maniera autentica senza sottostare agli ostacoli, sentirsi amati dal Signore e farsi dono a propria volta senza riserve, lasciare impronte per rendere possibili altre nel futuro. Dar voce al sogno di Dio divenendo le sue costellazioni per dar forma ad altre nel futuro.

Wisława Szymborska ci ricorda di guardare il mondo con stupore

 Alessia Soriolo

Wisława Szymborska, poetessa polacca che, quando vinse il Premio Nobel per la Letteratura nel 1996, in Italia era ancora piuttosto sconosciuta. Da allora ha superato numerosi confini nazionali, ma crediamo che parlare della sua poesia oggi, in un momento storico così pieno di situazioni che sembrano inestricabili, possa essere d’aiuto. Perché? Per la sua capacità di rendere “stupefacente” il mondo in cui viviamo tutti i giorni.

“Una poesia che, con ironica precisione, permette al contesto storico e biologico di venire alla luce in frammenti d’umana realtà”. È questa la motivazione per cui, nel 1996, l’Accademia di Svezia consegna il Premio Nobel per la Letteratura a Wisława Szymborska. Sembra una cosa complessa, in realtà capire cosa intendevano i membri della prestigiosa accademia è un esperimento alla portata di tutti. Aprite uno dei suoi libri, sfogliatene le pagine e scegliete una poesia qualsiasi: non vi troverete davanti a versi complicati adatti solo a studiosi di poesia. I componimenti di Wisława Szymborska sono speciali, proprio perché capaci di parlare a tutti.

Wisława Szymborska: la poetessa polacca che ha vinto il Premio Nobel per la Letteratura nel 1996.

Le composizioni della poetessa riescono ad esprimere i pensieri complicati della vita di ognuno con le parole proprie di ognuno. Nelle sue poesie ci si confronta con domande che tutti almeno una volta ci siamo posti, con situazioni che tutti abbiamo vissuto. Wisława Szymborska, però, riesce ad aprirsi un varco nella superficie apparentemente banale della realtà e a smontare ciò che vediamo con la sua leggera ironia. Allo stesso tempo, ci ricorda che per cercare di capire il mondo bisogna imparare a stupirsi. Senza lo stupore, infatti, non si può pensare perché non è possibile guardare le cose in maniera diversa.

La sua poesia, Disattenzione, è allora un monito allo stupore come elemento imprescindibile per essere nel mondo:

“Ieri mi sono comportata male nel cosmo.

Ho passato tutto il giorno senza fare domande,

senza stupirmi di niente.

Ho svolto attività quotidiane,

come se ciò fosse tutto il dovuto.

Inspirazione, espirazione, un passo dopo l’altro,

incombenze,

ma senza un pensiero che andasse più in là

 dell’uscire di casa e del tornarmene a casa.

Il mondo avrebbe potuto essere preso per un mondo

folle,

e io l’ho preso solo per uso ordinario”.

Roberto Saviano nel 2012, raccontando al pubblico della trasmissione Che tempo che fa chi era Wisława Szymborska, è riuscito a cogliere molto bene il pregio della poetessa «È una poetessa che rimette al mondo le parole, le rigenera, le ricostruisce. Tu nei suoi versi incontri tutte parole che già conosci, sensazioni che hai provato, ambienti che hai visto mille volte. Un po’ come fa Mozart con la sua musica, la leggi sul pentagramma e ti sembra tutto lineare, poi la ascolti ed è l’universo. Questa poetessa ha la stessa potenza».

E qual è una di quelle situazioni che tutti, specialmente noi studenti, abbiamo dovuto affrontare? Scrivere il curriculum. In questa poesia la Szymborska ne smonta il procedimento e con parole davvero semplici racconta i paradossi: di tante cose fatte nell’esistenza ciò che resta è una pagina con quattro dati:

“A prescindere da quanto si è vissuto

il curriculum deve essere breve.

È d’obbligo concisione e selezione dei fatti.

Cambiare paesaggi in indirizzi

e malcerti ricordi in date fisse.

Di tutti gli amori basta quello coniugale,

e dei bambini solo quelli nati”.

Non si sa molto però della vita di Wisława Szymborska. Sappiamo che è nata il 2 luglio 1923 a Kórnik, in Polonia; conosciamo i dettagli della sua attività letteraria, quindi date e pubblicazioni, ma sono davvero poche le curiosità note su di lei o sul suo modo di intendere la poesia. E per sua volontà: «Preferirei rivendicare il diritto di non scrivere sulla mia poesia. Quanto più l’attività creativa mi assorbe, tanto meno sento la voglia di formulare un credo poetico».

Non è un caso quindi che, proprio nel discorso da lei tenuto in occasione del conferimento del Premio Nobel, Szymborska abbia fatto una sorta di elogio al “non so”. Nelle sue poesie, infatti, la poetessa non ha mai voluto dare risposte. Ha provato piuttosto a declinare in mille modi il non so. Secondo lei, «l’ispirazione, qualunque cosa sia, nasce da un incessante non so». Quando si arriva a dire “io so”, invece, ci si ferma, il sapere muore perchè «perde la temperatura che favorisce la vita». La poesia deve quindi essere un’interlocuzione continua, deve risvegliare la curiosità, e la forza di questa poetessa è proprio nel non dare risposte, ma «domande in risposta a domande», dice lei. In una sua poesia, Scorcio di secolo, scrive: “Come vivere? Mi ha chiesto qualcuno a cui volevo fare la stessa domanda”.

E allora, dice Szymborska verso la conclusione del suo discorso, «il mondo, qualunque cosa noi ne pensiamo, spaventanti dalla sua immensità e dalla nostra impotenza verso esso, amareggiati dalla sua indifferenza alle sofferenze individuali, […] qualunque cosa pensiamo di questo smisurato teatro, per cui abbiamo sì il biglietto d’ingresso, ma con una validità ridicolamente breve, limitata dalle due date categoriche, qualunque cosa ancora noi pensassimo di questo mondo – esso è stupefacente».

Per conoscere meglio la produzione di Wisława Szymborska, Pass vi consiglia la lettura delle seguenti poesie: 

Piccoli annunci, da “Appello allo Yeti” (1957)

Progetto un mondo, da “Appello allo Yeti” (1957)

Foglietto illustrativo, da “Ogni caso” (1972)

Ogni caso, da “Ogni caso” (1972)

Sotto una piccola stella, da “Ogni caso” (1972)

Amore a prima vista, da “La fine e l’inizio (1993)

Vermeer, da “Qui” (2009)

«Sbagliando si vive. Parola di Wisława Szymborska»

 Eugenio Giannetta

Maciej Bielawski commenta l’opera della grande poetessa polacca, tutta incentrata sull’imperfezione del mondo

La poetessa polacca Wisława Szymborska

Vivo, ergo sbaglio. Con questo titolo Maciej Bielawski, studioso di spiritualità, docente e scrittore, in occasione di “Torino Spiritualità”, domenica prossima terrà una lectio alla scoperta dell’imperfezione nel mondo nella poesia di Wisława Szymborska, percorsa da una filosofia in cui l’essere umano è imperfetto e spesso sbaglia. Tuttavia, qualsiasi inciampo mette in contatto vitale con la trama della realtà, e in questo nostro incessante errare per le vie del mondo, lastricate di errori, un aiuto può arrivare dall’ironia, che tra i versi di Szymborska scorre ininterrotta.

Una delle manifestazioni di questa ironia Szymborska la realizzava nei collage. Ve n’è uno, per esempio, in cui un uomo è intrecciato a un fiocco, e dice: «Vivete più semplicemente». Bielawski, è ancora possibile oggi, in un’epoca di grande complessità, trovare la via per vivere più semplicemente e in pace?

«Sì è possibile, la vita di Szymborska era relativamente semplice. Lavorava nella redazione di un giornale e si manteneva con poco, vivendo in un piccolo appartamento. Le bastava un angolo tranquillo, con spazi e tempi liberi per pensare, leggere, scrivere e una tazza di caffè. Il Nobel l’ha “costretta” a uscire allo scoperto, ma è sempre riuscita a proteggersi. Al di là di Szymborska, credo sia possibile fare una vita semplice, non siamo costretti a nulla, il contrario è fumo dell’agitazione negli occhi che l’uomo moderno si è creato per scusarsi di non percorrere una vita semplice. Per farlo si deve ridurre, quindi rinunciare a qualcosa; è un prezzo da pagare, ma la rinuncia, la semplicità, sono accessibili, a portata di mano di tutti».

Oltre al tema dell’errore, in Szymborska c’è un’altra certezza: «È persistere nel non sapere – scriveva – qualcosa di importante». Non sono forse proprio l’errore e la non conoscenza i motori per provare a fare sempre un passo in più, mettersi in gioco, vivere?

«Io non so se il mondo sia imperfetto, ma a Szymborska si rivela così, lo vive così, è una sua auto rivelazione e auto convinzione, con cause ed effetti. In questo apparire filosofico del mondo appare il limite della conoscenza umana del mondo. Dunque, questo non la libera, anzi la spinge, come fosse un carburante della curiosità. Credo che tutti noi abbiamo due grandi ali per vivere e conoscere. Una è quella di Szymborska, ovvero la via del disincanto, del limite, della ferita, dello spavento, l’altra è quella dell’incanto. In Szymborska sembra prevalga la prima, con la sua distanza disincantata, ma in lei c’è anche incanto nel disincanto quando osserva il mondo nelle sue particolarità».

Nella corrispondenza tra Szymborska e Filipowicz, l’ironia – nonché il desiderio di felicità dell’altro – diventa anche la chiave per interpretare il sentimento amoroso: «Desidero tanto – scrive Szymborska a Filipowicz in una delle lettere – che tu sia in buona salute e di buon umore». È possibile leggere il sentimento amoroso – spesso narrato con epiloghi tragici – sotto il cappello della serenità d’animo che raddrizza le storture del mondo?

«Si sono amati reciprocamente, ma erano “cavalli che corrono a due velocità diverse”, ha detto lei. Lei viveva le relazioni come un limite, non credeva nel mito assoluto dell’amore romantico che pervade il mondo moderno. In alcune poesie d’amore che ha scritto guarda tutto con ironia, distacco. È una filosofa che poetizza, una pensatrice che non assolutizza nella sua scrittura l’amore romantico, perché per lei è un genere di coinvolgimento relazionale che non dura. Prima o poi finisce, si modifica, non è universale e a molte persone è precluso. Forse si può dire che per lei l’amore, più che segnato dall’ironia – mezzo per alleggerire gli impatti del rapporto amoroso – è segnato dalla discrezione nei confronti del mondo, pronto a distruggere l’amore stesso».

Szymborska è poetessa universale nella sua capacità di andare oltre alle parole e oltre alla vita; è così – andando oltre la parola, quindi nella ricerca di un altro e un altrove – che l’uomo può giungere alla visione del «sommo bene», al quid desiderato ed elevarsi?

«Una delle caratteristiche della sua poesia è la mancanza dell’oltre. Non parla in poesia di un aldilà, di trascendenza, vede Dio soltanto come una metafora, si cala nella parola, nel ritmo poetico, per cogliere la realtà che si presenta misteriosa, ma del mistero come tale si trattiene di parlare. Compone poesie che sono un susseguirsi di parole, ritmi, concetti, immagini, metafore, in modo da colpire il lettore con un silenzio di incomprensibilità che non viene mai violato».

Un’altra caratteristica della sua poesia è quella di partire dalle piccole cose, da descrizioni minime, per raccontare stati d’animo universali. Per elevarsi si deve passare dalla pietra d’inciampo pascaliana, per poi potersi spogliare del superfluo, perdere le piccole cose e potersi infine risollevare dopo aver toccato il fondo?

«Ci sono due poesie, Tutto e Metafisica, che sono due dimensioni nel pensare il mondo a cui la sua poesia si ribella. In questo senso è anti-metafisica nel suo ruolo di pensatrice. Ritorna alle cose, osservandole in modo poetico. Inizia con il concreto per finire in qualcosa di universale di cui paradossalmente non vuole dare la voce. Oppure si ribella al metafisico, come nella poesia Tutto. C’è in lei o una discesa dall’universale al concreto, o viceversa. È da lì che scruta la profondità».

«Per una poesia che, con ironica precisione, permette al contesto storico e biologico di venire alla luce in frammenti d’umana realtà». Questa è la motivazione che accompagna il Nobel di Szymborska nel 1996. A distanza di quasi trent’anni si può dire sia ancora la summa della sua opera?

«Questa frase regge, è calzante; ha però dei limiti. Questa è solo una porticina attraverso cui si entra nel suo mondo, ma non è vincolante. È invitante ma non assoluta».

Con Cerco la Parola Szymborska pubblicava, nel 1945, la sua prima poesia. Non crede che tutti noi continuiamo, ogni giorno, a cercare quella parola? E non è forse in questa ricerca che si sostanzia il senso della vita?

«Va ricordato che questa poesia, Cerco la parola, che scrive da giovane appena finita la guerra, ha un background, quello di aver vissuto l’orrore bellico. Lei si pone la domanda come molti si pongono domande esistenziali davanti alle atrocità della guerra. È possibile ancora una poesia? È possibile una letteratura? Se sì, bisogna parlare di cose non narrabili. Come si fa? Penso sia un atteggiamento giusto. Lavorare con il silenzio e con la parola, per i poeti ma più in generale per l’essere umano, che deve imparare ad ascoltare una realtà che – assorbita – si fa parola. La sua poesia è un esempio di questo atteggiamento, che cerca con poche parole di cogliere l’enigma della realtà e posizionarsi di fronte a questo stesso enigma».

La descrizione del suo evento di “Torino Spiritualità” dice: «Perché nel silenzio notturno di una pinacoteca, tra quadri di re e dame indifferenti, continua a squillare un telefono? Chi c’è all’altro capo? Qualcuno che «è vivo, può sbagliare». Mi ha fatto ripensare all’ironia che caratterizzava Szymborska: «Qui parla una poetessa di Cracovia e dintorni», recitava la sua segreteria telefonica. Se potesse telefonare a Szymborska oggi, cosa le direbbe? E cosa direbbe lei del nostro tempo?

«Pur potendola chiamare non la chiamerei mai, rispetterei la sua privacy. Non la chiederei neppure che cosa direbbe del nostro tempo. Ricordo che Szymborska l’ultima raccolta delle sue poesie l’ha intitolata Basta così, come se avesse detto tutto e non volesse aggiungere più nulla. C’è la sua poesia a parlare e tocca a noi riprenderla, rileggerla, reinterpretarla nei nostri tempi e nei contesti, ben diversi dal suo. La sua opera è completa, la sua voce completa. Ha suonato il suo concerto, ora basta, silenzio».

Testimonianze 

Benedetto XVI

L’opera di Charles Péguy ci ha portato alla scoperta dell’anima di Giovanna d’Arco e all’origine della sua vocazione. Attraverso una profonda riflessione su temi sempre presenti nel pensiero dei nostri contemporanei, siamo stati introdotti nel cuore del Mistero cristiano. In questo testo di grande ricchezza, Péguy ha saputo rendere con forza il grido che Giovanna leva verso Dio con passione, implorandoLo di far cessare la miseria e la sofferenza che vede attorno a sé, esprimendo altresì l’inquietudine dell’uomo e la sua ricerca della felicità.. Portandoci ancora più in là nella meditazione, Péguy ci ha fatto intravedere nel “Mistero” della Passione di Cristo ciò che, in definitiva, dà un senso alla preghiera della giovane donna, la cui forza d’animo non può non commuoverci.

La rappresentazione di questa opera dinanzi a noi questa sera mi appare particolarmente opportuna. In effetti, nel contesto internazionale che viviamo oggi, di fronte ai drammatici eventi del Medio Oriente, dinanzi alle situazione di sofferenza provocate dalla violenza in numerose regioni del mondo, il messaggio trasmesso da Charles Péguy in “Le Mystère de la Charité de Jeanne d’Arc” è una fonte di riflessione molto proficua. Possa Dio udire la preghiera della santa di Domremy e la nostra, e donare al mondo la pace alla quale aspira!

…Al termine di questa bella serata, che santa Giovanna d’Arco ci aiuti a entrare sempre più profondamente nel mistero di Cristo per scoprirvi il cammino della vita e della felicità! Su tutti voi imploro di cuore l’abbondanza delle Benedizioni del Signore.

H.U. von Balthasar

Tutta l’arte e la teologia di Péguy sfocia sempre più in preghiera… È la forma della teologia come dialogo trinitario, un dialogo che prima di Péguy non è mai stato ideato e in cui il poeta ha potuto avventurarsi solo grazie a uno stile di popolare semplicità che evita ogni apparenza di elevatezza, ma che mai neppure per un attimo degenera in piaggeria o in falsa familiarità. Solo una fede nello Spirito Santo può far parlare Dio così… Nella comunione dei santi le missioni stanno le une nelle altre e si danno spinta e rilievo a vicenda. Ma le missioni dei poeti – in quanto missioni dei peccatori che nella loro opera si consacrano a un’idea di santità e con il loro servizio la rappresentano – sono allora come riverberi particolari che irradiano dall’ordine e dalla bellezza dei santi, sono nella linea della bellezza teologica, la loro testimonianza per il presente.

Giovanni Paolo II

È precisamente l’origine della teologia che si trova concentrata in quest’opera [Il mistero della carità di Giovanna d’Arco]. La teologia non soltanto meditata, non soltanto fatta oggetto di speculazione, ma innanzitutto vissuta.

J. Bastaire

Péguy ha beneficiato, durante la sua infanzia, di una formazione cristiana seria e costante. I primi rudimenti di catechismo li riceve alla scuola primaria dall’autunno 1879. A quell’epoca, l’istruzione religiosa fa ancora parte dell’insegnamento obbligatorio nelle scuole pubbliche. Con l’arrivo del direttore Naudy nel 1880, la politica di laicizzazione obbliga i fanciulli a proseguire il catechismo nella loro chiesa parrocchiale. Questa istruzione religiosa si prolunga fino al 1890-91, data della conclusione degli studi superiori al liceo di Orléans. Come proclama lui stesso, la sintesi della sua fede è tutta nel catechismo della diocesi di Orléans, “il catechismo della parrocchia natale, quello dei bambini piccoli”. È ben conosciuto il suo culto per la Vergine e i santi. Meno conosciuto è il suo culto degli angeli: nel settembre 1913 Peguy racconta a Lotte: “il mio angelo custode è incredibile. È più duro di me. Per ben tre volte l’ho sentito prendermi per il bavero, strapparmi a certi propositi, a certi atti meditati, preparati, voluti”… Péguy insiste con forza su quel mistero centrale del cristianesimo che è la persona di Gesù: “Un Dio uomo, un uomo Dio”.